Monográfico: Fernando Fernán-Gómez, maestro de cómicos

Aguardamos el nacimiento de un nuevo manantial que riegue el yermo de la poesía dramática.

Fernando Fernán-Gómez

1. A modo de contextualización

A tenor de los datos actuales con los que contamos y de los no pocos descubrimientos de los últimos años (véase la edición, en 2019, del teatro casi completo de Fernando Fernán-Gómez y también la edición, en 2021, de las dos últimas comedias y algún que otro proyecto teatral aparecidos en casa del autor), podemos afirmar que el deseo de escribir poesía dramática siempre estuvo presente en la vida de Fernando Fernán-Gómez Fig. 1, constituyendo la cima de su carrera literaria y, con frecuencia, apareciendo en forma de sustrato que se coloca incluso en las simas más profundas de toda su creación artística.

Si a los datos nos remitimos, este periplo comenzó allá por 1938, cuando el autor contaba solo con diecisiete años y, en plena Guerra Civil, se dedicó a escribir la que, hoy por hoy, podemos considerar su primera obra de teatro, El guiñol de Papá Dick. Con ella, explícito homenaje a la Commedia dell’Arte y explícita declaración de amor por el teatro en general (como se desprende de su propia naturaleza metateatral), el joven autor ya procuraba regar ese yermo y salir de ese impasse al que la guerra había llevado al teatro, una vez desaparecidos los más grandes dramaturgos de las generaciones anteriores –la del 98 y la del 27– y, sobre todo, tras las irreemplazables ausencias de Valle-Inclán y Lorca; pues, como escribe, por ejemplo, Andrés Amorós, ellos “son los únicos dramaturgos de este período que logran realizar con calidad indudable la renovación teatral a la que muchos aspiran” (Amorós, 1992: 19).

En su libro de memorias, el propio Fernán-Gómez afirma que fue durante la guerra cuando se inició su faceta de dramaturgo: “En los primeros meses de aquel encierro escribí en casa, en colaboración con mi amigo y compañero de estudios Ángel García del Barrio, unas comedias feísimas, imitación del peor teatro al uso” (Fernán-Gómez, 1999: 218). Y, años más tarde, en sus conversaciones con Enrique Brasó, se muestra rotundo con respecto a lo que las generaciones del 98 y del 27 supusieron, lamentándose de que el tiempo posterior a ellas no les hubiese sacado mayor partido: “Me parece que el cine español, de una manera o de otra, debería haber bebido más en la corriente del 98 o en la generación de García Lorca y de Gómez de la Serna” (Fernán-Gómez, 2002: 50).

La brillantez dramática de esas generaciones, superadora de enfoques provincianos y localistas y perfecta síntesis entra la tradición y las vanguardias, se veía ahora –truncada por la guerra– sustituida por un teatro circunstancial y propagandístico, muy escindido ideológicamente, pues lo extraordinario de la situación durante la guerra no permitía el buen desarrollo del pensamiento ni de la perfección de la forma dramática y hacía evidente la pérdida de la oportunidad de renovación y de estar a la vanguardia mundial que las generaciones anteriores habían abierto.

Pero fue en esta mediocridad contextual, en esta situación teatral de circunstancias, más preocupada por presentar un teatro ideológicamente correcto –según uno u otro bando al que se adscribiese– que verdaderos logros artísticos y estéticos, donde surgió –sorprendentemente y a un mismo tiempo– la joven faceta del dramaturgo Fernán-Gómez y esa cierta insatisfacción y pesimismo tan propios en él no solo con respecto a la situación del teatro, sino con respecto al mundo en general.

Luego, en el período inmediato al fin de la guerra, la situación del teatro y del autor dramático en particular se complicaría aún más –si cabe– al imponerse el teatro de los vencedores y dando pábulo a un teatro más convencional e insípido, apenas artístico, aunque también a las primeras obras de la denominada comedia burguesa de evasión y a los primeros intentos de verdadera renovación a través del humor, como venía proponiendo el mentor teatral de Fernando Fernán-Gómez, Enrique Jardiel Poncela, desde antes de la guerra y como continuaría haciendo una vez acabada esta.

Y fue en ese nuevo contexto, siguiendo esa misma aspiración, esa ambición de juventud de revelarse como un novísimo y original dramaturgo entre la tradición y las vanguardias, cuando Fernando Fernán-Gómez escribió, en 1947, Pareja para la eternidad (editada en su día por la revista Acanto Fig. 2), texto en el que dio forma a toda la tópica presente en su teatro posterior y en el que la sustancia de lo teatral de nuevo se convierte en material privilegiado sobre el que discurrir hasta encontrar verdaderos aciertos teatrales y metateatrales.

Escribe entonces, en ocasiones junto a José Luis Herencia, más de una decena de “comedias breves” para Radio Nacional o Radio Madrid, y textos humorísticos, muy influidos por Jardiel Poncela, Fernández Flórez y el humor de La Codorniz, en una revista de moda llamada Vestuario. En 1948 publica su obra breve Pareja para la eternidad, en la revista Acanto, emitida más tarde como teatro radiofónico por Radio Nacional.

Simultáneamente –y a partir de contactos progresivamente afianzados en el Café Gijón– dirige junto a su amigo Francisco Tomás Comes, aproximadamente entre 1949 y 1951, el Teatro de Ensayo del Instituto de Cultura Italiana que, liberado de la censura por su particular estatus territorial, le permite entonces poner en pie representaciones de obras de Maquiavelo, Pirandello, Diego Fabri, Ugo Betti o –excepcionalmente en la inmediata posguerra española– Valle-Inclán (Castro de Paz, 2010: 40).