Monográfico: Benito Pérez Galdós en la escena

4.2 Pepet

Si hubo algo en la adaptación que perdió profundidad fue el personajes de Cruz, Pepet, al que faltan en la versión final matices humanos que debe incorporar el actor en su subtexto, pero que resultan, especialmente en las últimas escenas, menos comprensibles en el segundo final, escrito por Galdós a petición de los actores, tal y como nos cuenta en sus Memorias de un desmemoriado:

Muy avanzado ya el mes de enero, la obra estaba dominada, mas yo notaba que algo flaqueaba en ella. Efectivamente, una tarde, estando solos conmigo María Guerrero y Mario, dijéronme que el final debiera reformarse para que el éxito que esperaban fuera redondo y definitivo. De tal opinión participaba, según me dijeron, don José Echegaray. Vacilé al principio, medité después y, de pronto, decidí escribir otro final. Dicho y hecho: en una noche hice de nuevo la escena final, encomendada exclusivamente a las dos figuras de Victoria y Pepet. Al día siguiente, domingo por la mañana, se ensayó la escena por María Guerrero y Cepillo, repitiéndola como unas doscientas veces, y el próximo 21 se estrenó (sic) la obra sin ningún tropiezo. (2003: 385).

Hemos de ver en próximas páginas cómo se resolvía el final en ambas versiones, pero comencemos por la caracterización de Pepet. No es esta la primera vez que Galdós emplease una imaginería animal para caracterizar ya físicamente (las mujeres de la familia Villaamil como gatos enMiau), ya de forma moral (Torquemada como hormiga enTorquemada en la hoguera) a sus personajes. En el caso de Marianela, la familia Centeno tiene incluso una caracterización mineral desde su presentación como “la familia de piedra” en el título del capítulo que los introduce.

Sin embargo, Pepet no es caracterizado como un animal en concreto, sino como “bestia” y, más adelante, ya casado con Victoria, como “dragón”. Por lo tanto, no me parece que se trate de una más de las animalizaciones galdosianas, generalmente con una intención irónica, sino que encuentro en este caso el deseo de ocultar bajo una capa imprecisa (que corresponde con la autoimagen que el personaje exhibe) a un personaje con aspectos positivos bajo su capa de brutalidad (Fig. 4).

Para llevar este arquetipo al momento histórico (pero también literario) del estreno de la obra, Galdós gradúa sus aspectos positivos y los cubre de una apariencia primitiva que está apelando a la bestia (“gorila” lo llaman Jaime y Gabriela, I, VII, 137), al dragón de los cuentos, pero también, a personajes como Zoilo Arratia en Luchana, en los que se busca un prototipo similar al “hombre de acción” de Azorín o Baroja, todo ello, creo, en la misma línea del Übermensch que Nietzsche acuñará en su Zaratustra (Miller, 2013). La presencia de figuras literarias de carácter casi siempre admirable, opuestas a la vida sedentaria de sus creadores, no parece casual.

Sin embargo, la visión que plantea Galdós en La loca es crítica con ese hombre de acción, pues, como señala Smith, “el gran tema filosófico de la obra; la caridad cristiana en oposición a la voluntad del yo, del superhombre” (2005: 165)⁸. En efecto, algo similar al Übermensch es Cruz en su presentación:

Como me he formado en la soledad, sin que nadie me compadeciera, adquiriendo todas las cosas por ruda conquista, brazo a brazo, a estilo de los primeros pueblos del mundo, hállome amasado con la sangre del egoísmo, de aquel egoísmo que echó los cimientos de la riqueza de la civilización. […] La compasión, según yo lo he visto, aquí principalmente, desmoraliza a la Humanidad. De ahí viene, no lo duden, ese sentimentalismo que todo lo agosta, el incumplimiento de las leyes, el perdón de los criminales, la elevación de los tontos, el poder inmenso de la influencia personal, la vagancia, el esperarlo todo de la amistad y las recomendaciones, la falta de puntualidad en el comercio, la insolvencia… (Acto primero, escena VII, 136).

Un Übermensch de andar por casa, claro está, con un ideario de amalgama en el que brillan algunas de las bases del ideario galdosiano (la puntualidad en el negocio, el rechazo de las influencias…), junto a otras que se engloban en la falta de compasión a la que se ha referido al comienzo. Esta visión del mundo se va a ver obligatoriamente contaminada por la de Victoria en el desarrollo de su relación: hemos de verlo.

La presentación del personaje, en la escena VII del primer acto, viene precedida, como la de Victoria, por la fama que arrastra: alguien rudo por dentro y por fuera. Sus comentarios despiertan reacciones como “nunca vi mostrenco igual” (Jaime); “¿Y decís que este cafre es riquísimo?” (La Marquesa) o “¡Pero qué animal!” (Gabriela). Incluso antes de que aparezca, Jaime cuenta a Gabriela que “mis amigos le llaman el gorilla, porque moral y físicamente nos ha parecido una transición entre el bruto y el homo sapiens”.

Con todo, será esta última quien dé una visión más dura de Cruz:

GABRIELA.− Hombre de baja extracción, alma sórdida y cruel, facha innoble, la riqueza no le ha enseñado, como a otros, a sobredorar la grosería de sus modales, la vulgaridad zafia de sus pensamientos. […] Es de esos que van cerriles a América y, luego, vuelven cargados de dinero. La Providencia nos ofrece a cada instante estas ironías horribles. (Acto primero, escena II, 124).

Claro que a Gabriela no le faltan motivos para detestarle:

GABRIELA.− Anteayer iba yo por el jardín… ¡Pasé un susto…! Estaba sola. Presentóseme saliendo de unas matas, como res brava perseguida de cazadores, y al verle delante de mí quedeme fascinada, sin poder hablar. Quise dar un grito; pero no lo di, hijo, no lo di. (Acto primero, escena II, 124).

En ese encuentro, Cruz ha dado a entender a Gabriela (“con sus gruñidos”, dice ella) que está enamorado de ella. Jaime será quien comprenda la situación (“ese hombre te quiere comprar”, 125) y presente al público el motor de la trama: la solución a la ruina, como en el cuento, viene de la mano de un enlace con la bestia.

Sin embargo, cuando Cruz pise el escenario, la acotación (lo más parecido a un narrador en este caso) nos indica que “viste con sencillez y decencia, sin pretensiones de elegancia”, y sabemos que para el ideario galdosiano esto no es negativo. Sin embargo, la descripción física que nos llega por boca de los distintos personajes destaca su “fiereza indómita”, su “fuerza hercúlea” y su puntería, junto a las señales de su vida aventurera en América: la cicatriz del zarpazo de un tigre en un brazo y unos tatuajes que describe, orgulloso, como “costumbres de marinería”; a lo que Jaime responde, en su grupo alejado “y de tribus salvajes” (las citas corresponden todas al acto primero, escena VII, 135).

En cuanto al retrato moral, Pepet destaca, por encima de todo, su amor por el dinero:

Yo no distingo nada y aseguro que el dinero es bueno. Tengo bastante sinceridad para declarar que me gusta…, que deseo poseerlo y que no me dejo quitar a dos tirones lo que he sabido hacer mío con mis brazos forzudos, con mi voluntad poderosa, con mi corta inteligencia. (Acto primero, escena VII, 134).

Sin embargo, dentro de lo que quiere ser una etopeya, la referencia a los “brazos forzudos” me parece no exenta de sensualidad, lo mismo que la imagen del Magistral semidesnudo en La Regenta (I, XI, 409) y que supone el comienzo de una introspección de la sexualidad y la sensualidad masculinas que en la sociedad española de finales del XIX no podía sino avanzar a trompicones y de tapadillo. De esta forma, en el principal rasgo moral exhibido por Pepet, su falta de compasión y su egoísmo, se cuela un aspecto exhibicionista que nos va a conducir a su punto flaco cuando, a solas, se confiese con Eulalia. Sin embargo, de esto me ocuparé en el siguiente apartado.

⁸ No encuentro necesaria, sin embargo, la identificación que hace el reconocido crítico entre Pepet y el dios Plutón, a pesar de la indudable recurrencia del mito de Proserpina en la obra de Galdós, tal y como él mismo ha estudiado. Volver al texto