Monográfico: Benito Pérez Galdós en la escena

2. El arquetipo como símbolo: lo simbólico en la obra de Galdós

Sobre esta tendencia universal al arquetipo, el siglo XIX mostrará la mencionada por Ortega y Smith, a “mitografíar” la literatura, en un interés creciente hacia la lectura de la obra literaria en dos niveles. En el caso concreto de Galdós, supone una apuesta filosófica más que estética, que cubre toda su obra desde La sombra (1866, aunque publicada en 1870), que evoluciona con y que ha sido estudiada desde los comienzos de la crítica galdosiana y, de forma monográfica, al menos desde Correa Calderón (1974: 1977). Estoy, por tanto, de acuerdo con Caudet en que el progresivo desarrollo de este aspecto no supuso unos cambios estéticos “tan radicales” (2004: 13).

También creo que el llamado componente “espiritualista” de la obra galdosiana, el que se va desarrollando bajo la estética realista-naturalista a la que se refiere Caudet, así como la reflexión sobre los límites de lo real y, de paso, de la razón como vía de conocimiento, están en la base de una evolución filosófica que nos deja en un “paisaje” distinto a aquel en el que comenzamos el viaje. Citando de nuevo a Caudet, “lo que en algunos pudiera ser subirse de manera mimética al tren de una nueva moda de la novela psicológica o espiritualista, era en Galdós resultado de un proceso de evolución personal” (2004: 21). Esto es lo que hace que, en palabras de Smith, “la imaginación mitológica galdosiana” organice “la materia cotidiana, no para recubrirla, sino para que, impulsada en un ímpetu simbólico, se registre con mayor sentido en la aprehensividad conmovida del lector” (2005: 19).

En cuanto al posible conocimiento de los dos cuentos por parte de Pérez Galdós, La Bella y la Bestia (que corresponde al número ATU 425, del índice de Aarne-Thompson-Uther), limitándonos a las versiones escritas y dejando de lado las autóctonas que pudieran haber llegado a sus oídos ³, la frecuencia de las traducciones de Perrault y de Mme. Leprince de Beaumont, autora esta última de la versión más conocida de La Bella y la Bestia, que se utilizaba con mucha frecuencia en la enseñanza del francés (Piquer Desvaux, 2015), hacen más que posible el conocimiento de ambos cuentos como pretexto literario compartido por buena parte del público. Ello hacía el acceso a la lectura profunda de la comedia no solo más sencilla, sino también más probable.

Por fechas sería, en cambio, extraño que Galdós hubiera tenido acceso a la versión inglesa de Andrew Lang (The Blue Fairy Book, 1889) que, aunque decía ser traducción del cuento de Leprince de Beaumont, en realidad llevaba a cabo una fusión de éste con la otra versión francesa del XVIII, a cargo de Mme. de Villeneuve ( https://www.surlalunefairytales.com/a-g/beauty-beast/beauty-beast-tale.html )⁴.

La versión más conocida del otro de los cuentos es la titulada Las hadas, incluida por Perrault en sus Cuentos de Mamá Oca (ATU 480, 2010: 175 y ss., https://www.surlalunefairytales.com/a-g/diamonds-toads/diamonds-toads-tale.html), aunque El príncipe rana o Frau Hölle, además de las versiones locales (Díaz, 1988) o el pasaje bíblico de las hermanas Marta y María (Lucas, 10: 38-42; este pasaje ya había inspirado la novela del mismo título a Armando Palacio Valdés [1883]), podrían haber llegado a nuestro autor, que ya había contrapuesto personajes de hermanas en las Sánchez Emperador que encontramos en Tormento, La de Bringas o Fortunata y Jacinta.

Sobre las dos hermanas y, en general, los personajes opuestos, Bettelheim dice:

Una persona es buena o es mala, pero nunca ambas cosas a la vez. Un hermano es tonto y el otro, listo. Una hermana es honrada y trabajadora, mientras que las otras son malvadas y perezosas. Una es hermosa y las demás son feas. Un progenitor es muy bueno, pero el otro es perverso. La yuxtaposición de personajes con rasgos tan opuestos no tiene la finalidad de provocar una conducta adecuada, como quizá pretenden los cuentos con moraleja […]. Al presentar al niño caracteres totalmente opuestos, se le ayuda a comprender más fácilmente la diferencia entre ambos, cosa que no podría realizar si dichos personajes representan fielmente la vida real, con todas las complejidades que caracterizan a los seres reales. (2019: 17).

Sin embargo, Galdós no se está basando en cuentos para escribir uno nuevo: la dicotomía entre actividad-pasividad que se presenta en las dos parejas (Victoria-Gabriela por un lado y Daniel y Jaime por el otro) va a servir de base a personajes dotados de voluntad, personajes que solo en parte van a cumplir con lo que el público puede esperar de ellos al levantarse el telón.

3. La loca de la casa como palimpsesto cuentístico

Comenzando con La Bella y la Bestia, en La loca de la casa encontramos, como en el cuento, un padre dedicado a los negocios (“Il y avait une fois un marchand que était extrêmement riche”), profundamente dedicado a la educación de sus hijos, (“il n’épargna rien pour l’éducation de ses enfants, et leur donna toutes sortes de maîtres”); en mala situación económica (“tout d’un coup le marchand perdit son bien”), que le obliga a vivir en una finca de las afueras (“il ne lui resta qu’une petite maison de champagne, bien loin de la ville”, Leprince de Beaumont, 2017: 7 y 8).

Desde esta situación inicial, Galdós va a llevar a cabo una lectura propia en la que influyen tanto lo ideológico como lo teatral, dado que es el carácter específicamente teatral de La loca el que va a marcar el comienzo en esa “maison de champagne”, Santa Madrona, “torre o casa de campo” en la acotación inicial, donde viven el padre y sus dos hijas, Gabriela y Victoria. Sobre ellos se cierne ya la ruina, pero también la esperanza de una salvación (“le marchand reçut une lettre par laquelle on lui marquait qu’un vaisseau sur lequel il avait des marchandises venait d’arriver heureusement”) que se viene abajo (Fig. 1).

También es el empleo del tiempo en el teatro (“la vida escénica va a exigirnos un comportamiento condensado de la vida”, afirma William Layton, 2016: 47) el que hace que nos encontremos ya con la Bestia en acción y que, más todavía, el jardín de su palacio sea, en realidad, el de Santa Madrona, donde pasó su infancia (“lo miro como cosa mía”, dirá en la escena VII del acto primero) y que recuerda como un paraíso que quiere recobrar: “volviendo a lo de mi infancia, diré que más de una vez entré en esta casa con un respeto supersticioso. Pensaba yo que entrar descalzo en la sala donde ahora estamos, era una profanación, un sacrilegio” (Acto primero, escena VII: 133)

Será también la economía teatral, sin abandonar el tono de cuento, el que haga que la Marquesa (madre de los dos chicos) reproduzca el “érase una vez” en la escena inicial de la obra:

Escuchadme: (Cogiendo a Gabriela y Jaime por una mano, y situándose entre los dos.) soñé que cogía en mis manos la felicidad… enterita, completa, redonda, toda para mí… Era como una hostia. Al despertar de aquel sueño, encontreme que solo poseía la mitad… la otra mitad, rota, caída deshecha a mis pies… Tu padre, el buen Moncada, el consecuente amigo de mi esposo, tenía dos hijitas casaderas, ángeles si los hay… […] Dos ángeles digo; tú y tu hermana Victoria. Yo tenía y tengo dos hijos. No por ser míos, ni por hallarse presentes, dejaré de afirmar que algo valen. Este te quiso a ti, Daniel, a tu hermana. Dieron las niñas el sí con aquiescencia y regocijo de los padres. Doble matrimonio, dicha completa… Pero, ¡ay!, de la noche a la mañana, Victoria se siente arrebatada de un misticismo ardiente, le nacen alas, levanta el vuelo y no para hasta ingresar en la Congregación religiosa del Socorro; y mi pobre Daniel (Mirándole desde lejos.) Ahí le tienes… sin haberse casado, parece un viudo inconsolable. Esa es la mitad de mi dicha perdida. La mitad alcanzada eres tú, que serás esposa de este indigno médico. (Acto primero, escena I: 121-122).

De esta forma, además de las ideales parejas de hermanos y hermanas y del preceptivo resumen de la situación previa que se da en cualquier obra que comienza in medias res, se nos presenta la situación de carencia que Propp (1988) da como la de arranque del cuento tradicional: la mitad de la felicidad perdida de la Marquesa, planteada con el símbolo de la hostia.

Esta no será la única vez que Galdós utilice este procedimiento, pues escenas adelante, en la escena IV del mismo acto, será el otro progenitor, Moncada, quien complete la narración de los antecedentes marcando un cuadro similar al de La Bella:

Empezaron mis desdichas con la muerte de mi esposa, mi idolatrada Luisa. ¡Ay! La prosperidad entró con ella en mi casa y con ella se fue… Cuatro meses después de aquel golpe, recibí otro que también me hirió en lo más vivo del alma: mi hija Victoria, la más parecida a su madre, […] es bruscamente asaltada de un religioso entusiasmo que más bien parece exaltación insana. […] Pues sigo: al mes de ver partir a mi Victoria para el convento, ocurre la espantosa baja de los algodones, que me hace perder en un día… ya lo sabes. Al mes siguiente, una inundación hace estragos en la fábrica de Igualada. Pasan veinte días, y el fuego me destruye parte de los almacenes de la Barceloneta. Y así continúan estos que bien puedo llamar arañazos del monstruo, comparados con la inmensa desventura del mes anterior. Mi hijo, mi único varón, el hereu, la esperanza y el orgullo de mi casa… […] Sucumbió víctima de una rápida enfermedad infecciosa… Ahí tienes a sus seis niños, también huérfanos de madre, sin más amparo ya que su abuelo… (Acto primero, escena IV: 126-127).

Entre las dos narraciones, se nos sitúa en una doble situación de carencia, que es la denominación que recibe, en la nomenclatura de Wladimir Propp, el arranque de muchos cuentos tradicionales: la carencia emocional de la Marquesa y la económica de Moncada, cuya economía ha quedado maltrecha por los accidentes que desgrana y que carece ahora de un hereu al que transferir lo que queda de sus propiedades.

Así, desde el comienzo de la obra se destaca la oposición entre las dos hermanas, aunque será en el acto segundo cuando se detalle:

Lo contrario de su hermana Gabriela, toda reflexión y calma. En aquella, el instinto del método, las acciones lentas, las ideas prácticas; en ésta, el arranque súbito, ideas brillantes, actos atrevidos que parecían obra de la inspiración o del capricho. (Acto segundo, escena II, 150).

En las escenas IV y V del mismo acto (donde, por cierto, Gabriela opone “sublime” y “prosaico” refiriéndose a ellas dos), la discusión de las dos hermanas tiene ecos de la que mantienen Bella y las suyas en el cuento, aunque con la particularidad de que ambas riñen por cuál es más hacendosa (esa característica anhedonia de las mujeres de Galdós que “no saben estar sin hacer nada”):

VICTORIA.− (Bromeando.) ¿Quieres apostar a que voy yo y todo lo arreglo?

GABRIELA.− Pues anda, anda… Te cedo la plaza. A ti todo te parece facilísimo.

VICTORIA.− Todo, no: eso sí, porque lo es.

GABRIELA.− Quisiera yo verte aquí… (Acabando la costura y cortando el hilo con los dientes.) Para estos trajines tienes tú demasiado… espíritu… ¡Ay, que es un gran comodín eso del espíritu y hacer todas las cosas con el pensamiento, en vez de hacerlas con las manos, con éstas!

VICTORIA.− Yo también tengo manos. (Con viveza las dos.)

GABRIELA.− No es censura… pero hay que probarse.

VICTORIA.− Probarse, sí.

GABRIELA.− En la vida práctica.

VICTORIA.− En ella estoy. (Acto segundo, escena IV, 156).

Esta discusión hace que Huguet afirme en un aparte: “Aquí están las dos, la divina y la humana. Ninguna de las dos le sirve para nada. ¡Pobre Juan!”. Porque, en efecto, a estas alturas del segundo acto, parece que ninguna de las dos hermanas va a ser capaz de postularse como heroína que se sacrifique por la familia, que es de lo que se trata (Fig. 2).

Sin embargo, esta oposición entre las hermanas tiene un correlato en las parejas: mientras que Gabriela y Jaime tienen cada uno su ámbito propio (las labores domésticas en ella, la profesión de médico en él), Victoria y Daniel muestran un deseo similar de trascendencia espiritual que, probablemente, esté en el fondo de que la pareja no cuaje. Veremos que Victoria, rechazada ya la vuelta al convento, no lo va a echar de menos cuando sea Pepet (alguien completamente opuesto a ella) el hombre con el que se case. De esta manera, el empleo inicial de dos parejas de arquetipos cuentísticos permite a Galdós presentarnos su forma personal de entender la pareja como una discordia concors o atracción de contrarios (la “alopatía” de la que hablaba el protagonista de El árbol de la ciencia, de Pío Baroja, IX “Amor, teoría y práctica” [1986: 280]), creo que es, en realidad, una forma de plantear lo que podía ser para nuestro autor la pareja, el matrimonio del que huyó toda su vida.

Además, para construir dramáticamente estas oposiciones, Galdós recurre a una herencia teatral que conocía y apreciaba: la comedia lopesca. En efecto, las dos parejas de hermanos van a formar, junto con Cruz, el esquema de la comedia del XVII: dos parejas de galán y dama y el galán suelto. La armonía de estas dos parejas se rompe por la decisión de Victoria de hacerse monja y eso provoca una primera ruptura de la armonía, a la que se sumarán los problemas económicos de Moncada, padre de las dos chicas.

Así, nos vamos a encontrar con que esa doble “situación de carencia” que serviría de solución a la generación de los padres, no va a ser ese círculo “como una hostia” que la Marquesa ve en sueños sino, precisamente, de la ruptura de ese sueño con la violenta irrupción del quinto personaje: José Manuel Cruz, Pepet, la bestia. Vamos a verlo.

³ Aurelio M. Espinosa y Antonio Rodríguez Almodóvar recogen diferentes versiones, entre ellas El príncipe lagarto, de tradición oral esapañola. Debo agraceder a la profesora Pilar García Carcedo de la Facultad de Educación de la Universidad Computense, el acceso a su libro Cenicienta cumple cuatro mil años, en preparación. Volver al texto

⁴ Hay traducción española de las versiones de Lang de La Bella y la Bestia y Eros y Psique, editada por Carmen Diana Dearden, Caracas-Barcelona, Ekaré, 2015. Volver al texto