Monográfico: Benito Pérez Galdós en la escena

1. La doncella frente al monstruo: un "tema eterno"

Las figuras de heroínas amenazadas por un personaje de aspecto bestial forman parte de los ancestros culturales de la humanidad. Versiones de esta trama encontramos en la tradición cuentística de diferentes puntos del planeta. Dentro de la europea podemos recorrer ir desde El asno de oro, de Apuleyo, pasando por La Bella y la Bestia de Mme. Leprince de Baumont e incluso algunos aspectos de Barba azul, hasta versiones de Calleja contemporáneas a la obra que nos ocupa (Bravo-Villasante, 1997, 2001).

En La loca de la casa, Benito Pérez Galdós, tomando como título la expresión de Santa Teresa (Serés, 2015), presenta a una heroína que se ofrece en sacrificio ante una “bestia” en un marco realista y contemporáneo. Esto ya llamó la atención de Federico Carlos Sainz de Robles, que en su introducción a la versión larga de La loca de la casa (dentro de las obras completas que recogió para la editorial Aguilar) afirmaba:

Nada tiene de nuevo el mito de la fuerza bruta, del instinto fiero, del ímpetu feroz, presos en las sutiles mallas de seda del Amor, y por el Amor –y por amor– domeñados y domados. El tema es tan viejo como la especie humana. […] La literatura universal tiene mil obras con el tema de La loca de la casa […]. Seguramente Galdós no pretendió sacar patente de invención. Pero en estos temas que pudiéramos llamar eternos lo interesante es el enfoque y las derivaciones a que puede llegarse con la originalidad de aquel. (2003: 10).

Este que Sainz de Robles llamaba “enfoque” tiene su base en la lengua, en la expresión, aspecto que ya aclaró Bacarisse (1986) y sobre el que Galdós juega con argumentos y episodios no necesariamente basados en la realidad, pero sí disfrazados lingüísticamente de ella.

Así, Galdós disfrazaría de realismo, a lo largo de toda su obra, argumentos y episodios claramente simbólicos. En su trabajo sobre la mitología en la obra de Benito Pérez Galdós, Alan E. Smith afirma:

Benito Pérez Galdós entra en el sueño común de la gran novela realista decimonónica, conjunto de anécdotas que –después del debilitamiento del discurso religioso y antes del cine, la televisión y la red– mantuvo la integridad de la imaginación colectiva durante un siglo de cambios radicales. Sus novelas, sus obras de teatro y sus cuentos no solo representan la realidad social de sus lectores como espejos, sino que, con ese anecdotario, configuran también sus aspiraciones y temores, dentro del gran ritmo semántico de la humanidad: sus mitos fundamentales. En esto, Galdós es un ejemplo universal de una práctica narrativa común al realismo europeo en general. (2005: 13).

Ello lleva a Smith a resituar, estéticamente hablando, al novelista canario a partir de la utilización que hace de la mitología clásica:

Galdós no se puede situar tan solo dentro del realismo: sus comienzos están fuertemente tornasolados por la estética romántica y sus últimos veinte años de escritura forman parte del modernismo occidental. […] El hilo de la mitología configura aspectos centrales de los tres grandes tiempos estéticos del siglo XIX que hemos mencionado, romanticismo, realismo y modernismo. (2005: 15).

Sin embargo, en La loca de la casa, Galdós no trabaja sobre un mito clásico, sino sobre un cuento tradicional. En su trabajo, Smith dedica mucho espacio a la relación entre mito y cuento. Smith, en realidad, reúne bajo la denominación de mito todo lo que procede de la tradición, sea ésta clásica, literaria, religiosa o popular, pues define el mito del siguiente modo:

Llamaremos mito (del griego mythos, es decir, fábula, narración de una historia) a toda historia lo suficientemente conocida por una civilización como para servir de punto de referencia narrativa y que perdura precisamente por ser la articulación anecdótica de actitudes humanas en las cuales esa civilización se reconoce, aparte del valor fáctico que pueda o no tener. Así, mito es la historia de Prometeo, pero también la de don Quijote y la de Jesucristo. (2005: 16).

Esto supone, como afirma más adelante, que “solo aquellas historias que apelan suficientemente a las características psíquicas y sociales de una sociedad sobreviven a la tendencia al olvido” (2005: 133).

Este punto de partida lo basa Smith en el estudio de Hans Blumenberg (2003) en el que se plantea la pervivencia de estos mitos “en virtud de un darwinismo fabular” (2005: 133):

Los mitos que perviven lo hacen en virtud precisamente de su interés para quienes los mantienen en refundiciones innumerables. Quizás sea solo una cuestión de énfasis, pero nos parece de enorme interés la formulación de Hans Blumenberg: no es que el mito sobreviva por su esencial transcendencia original, sino que el mero hecho de su supervivencia en variaciones constantes apunta a su importancia para el grupo que lo sigue recreando. (2005: 133).

Estas variaciones constantes no tienen un valor mayor o menor:

Es imposible postular [una] primera manifestación, ocurrida en la prehistoria de la oralidad. Por tanto, toda re-enunciación del mito, incluyendo en esa categoría de re-elaboración sus primeras plasmaciones por escrito, […] es igualmente válida y auténtica: “Solo nuestra elaboración del mito –aunque sea en la forma de su reducción definitiva– evidencia el trabajo que realiza el propio mito” (2005: 133).

En este sentido, Blumenberg recogía lo que Jung había planteado desde el psicoanálisis:

La afirmación de que el mito procedería de la vida anímica “infantil” del pueblo hay que ponerla entre grandes signos de interrogación. El mito es, en realidad, la cosa más adulta que produjo la humanidad primitiva. Los primeros antepasados del hombre dotados de agallas no eran en modo alguno embriones, sino animales plenamente desarrollados, y del mismo modo el hombre que pensaba y vivía en el mito era una realidad adulta y no un niño de cuatro años. El mito, en efecto, no es ningún fantasma pueril, sino un requisito importantísimo de la vida primitiva. […] ¿Es que acaso se han librado los hombres alguna vez totalmente del mito? (2005: 35).

Por este motivo el mito anidaría, siempre según Jung, en el inconsciente colectivo, parte del inconsciente humano. El psicoanalista austriaco dividía a aquel en una parte “personal”, compuesta por los “complejos sentimentalmente acentuados” y otra “colectiva” en la que se encontraban una serie de “arquetipos” que plasmamos culturalmente de una u otra forma:

El “arquetipo” es una perífrasis explicativa del εϊδος platónico. Para nuestro propósito esa denominación es precisa y útil, porque viene a decir que los contenidos de los inconsciente colectivo son tipos arcaicos o –mejor aún– primigenios, imágenes generales existentes desde tiempos inmemoriales. […] Sin embargo, ya no son contenidos de lo inconsciente, sino que se han transformado en fórmulas conscientes transmitidas por la tradición, casi siempre en forma de doctrina esotérica, doctrina que pone típicamente de manifiesto cómo se transmiten los contenidos colectivos emergentes, en un principio, de lo inconsciente. (Jung, 2002: 5).

Para Jung, tanto mito como cuento son dos casos de “manifestación de los arquetipos” (Jung, 2002: 4 y 5). Para la fecunda aplicación de las ideas de Jung al ámbito cultural en general, y literario en particular, remito a los trabajos de José Manuel Losada (2015a, 2015b y 2016).

Por lo tanto, el mito, como el resto de la literatura tradicional, no solo “vive en variantes”, en feliz expresión de Menéndez Pidal (1992: 142), sino que se manifiesta en marcha:

Diríamos que un mito, más que un participio pasado es un gerundio: no está hecho nunca, siempre se está haciendo. Este dinamismo de todo mito señala su doble pertenencia para la ficción: es a la vez un lugar de encuentro con multitudes de imaginaciones, un signo denso de sentidos y también un signo enunciado, en el aquí y el ahora. […] No es de extrañar que la gran imaginación galdosiana volviera una y otra vez a ese acervo, cambiándolo, como todo mitógrafo, a la vez que mostraba en su misma re-escritura su propio acatamiento de la validez de aquellas historias, manifestada por su supervivencia secular y hasta milenaria. (Smith, 2005: 17).

De esta forma, parece que los autores herederos de la Ilustración y el Romanticismo, Galdós entre ellos, reciben una triple base de los arquetipos: la clásica (mitología), la religiosa (leyendas piadosas, cuentos y apólogos orientales) y la popular. Estas tres bases se vienen mezclando, en realidad, desde el siglo XVII, cuando Basile y Perrault empiezan a recogen cuentos de tradición oral, Mme. d’Aulnoy a reelaborarlos con intención artística, y los dramaturgos españoles a incorporar unos y otros, con suma libertad, a sus comedias.

Todo esto supone una actualización casi constante de los mitos que, de nuevo en palabras de Ramón Menéndez Pidal, contaban con variantes porque cada autor “se siente coautor de la canción y la amolda a su propia manera de sensibilidad, fantasía y expresión, mediante continuas variantes” (Menéndez Pidal, 1992: 143).

Dentro de esta evolución es el siglo XIX quien acuña para estos cuentos el concepto de “cultura popular” (Volkpoesie), que Menéndez Pidal adaptó a nuestra lengua como “cultura tradicional”, separada de la popular, puesto que “se llama canción popular a la meramente popularizada, que se divulga y repite por todos como canción nueva y que, al hacerse vieja, se abandona y olvida, porque ha pasado de moda” (Menéndez Pidal, 1992: 132-133). En palabras de Zumthor:

El “descubrimiento” de los textos de la Edad Media por eruditos románticos [coincidió] con el que ellos mismos hicieron de las “poesías populares” de su tiempo. De ahí la cándida aplicación, por los medievalistas del siglo XIX, a este antiguo conjunto, de una clasificación en elementos “sabios” o “eruditos”, y hasta “cortesanos”. Es cierto que todavía al principio de nuestro siglo [XX] varios rasgos de nuestras “culturas populares” procedían formalmente de tradiciones medievales: el hecho está demostrado por muchos cuentos y canciones campesinas, tanto en Europa como en América. (1989: 34).

En España, fue Ortega y Gasset quien intuyó que la base de la literatura en general era mítica. Ortega resumió su punto de vista del siguiente modo: “el mito es siempre el punto de partida de toda poesía, inclusive de la realista. Sólo que en ésta acompañamos al mito en su descenso, en su caída. El tema de la poesía realista es el desmoronamiento del mito” ¹ (1987: 219).

En efecto, tal y como intuía Ortega, a partir de la mencionada triple herencia, volcada de forma diferente a partir de la formación de cada autor, los escritores de la segunda mitad del XIX fueron dando lugar al uso de una simbología compleja en sus obras que derivará en algo tan multiforme como el Simbolismo (García Berrio y Hernandez Fernández, 1988: 32 y ss.). Esta multiformidad es la que permite a Galdós acercarse a él sin abandonar, como acertadamente destaca Caudet, “la estética realista-naturalista” (2004: 12-13).

Por otra parte, cabe también pensar en el trabajo sobre el arquetipo como una forma de liberarse de él, de actualizarlo en suma. Antonio Rodríguez Almodóvar destacó “la condición ambivalente de los cuentos y, por ende, de sus arquetipos”, condición que “los capacita para alojar en su estructura toda suerte de contenidos simbólicos” (2004a: 68).

En este trabajo voy a analizar cómo se actualiza La Bella y la Bestia en los personajes protagonistas y situación de arranque de La loca de la casa, una de las obras menos estudiadas del escritor canario, así como la interacción que tiene este cuento con aquellos que oponen a parejas de hermanos, como Las hadas, de Perrault. Esta relación ya fue puesta en relieve por Smith, que la destacó porque “apunta a la íntima y profunda conexión que hay entre el mito y el cuento tradicional, en el que se refleja y a veces se encuentra cuestionado” (2005: 153) ². Me atrevo a afirmar que en La loca de la casa Galdós lleva a cabo lo que Smith denomina “palimpsesto mitológico” (2005: 22), cuentístico en este caso, pues no se va a limitar a los dos cuentos mencionados, sino que aspectos de otros relatos tradicionales (que veremos en su momento), así como la narración propia del cuento tradicional como género, se van a cruzar con ellos.

¹ El término Poesía, tal y como lo emplea Ortega, no corresponde con el más habitual, identificado con el verso y opuesto a la prosa, sino que abarca toda la creación literaria. Volver al texto

² La referencia a la bella y la bestia la hace Smith de pasada, a través de la introducción de Lewis Brett aLa de San Quintín en Nineteenth Century Spanish Plays, Nueva York, Appleton-Century-Crofts, Inc., 1935. Volver al texto