Monográfico: Benito Pérez Galdós en la escena

4. Los arquetipos de la doncella y el monstruo en La loca de la casa

De La loca de la casa hay dos versiones de la obra que fueron ya analizadas por Carney (1961) y, de nuevo, en su edición de la segunda de ellas, por Arencibia (2009). Estoy seguro de que una actualización de estos trabajos tiene lugar en la edición en prensa a cargo de Rosa Amor del Olmo ⁵. Por ello, me voy a limitar a repasar los cambios que tienen que ver con el tema de este artículo.

En los “tajos y mandobles” (Memorias de un desmemoriado, 385) que recibió La loca durante la primera lectura realizada por la compañía de María Guerrero⁶ , desaparecieron casi todas las referencias simbólicas, así como las que relacionaban el argumento con el mito de la doncella y el monstruo (dragón con frecuencia), que se plasma en el cuento al que me vengo refiriendo, pero también en los mitos de Psique, Ifigenia y Andrómeda, de la mitología clásica, Judith, del Antiguo Testamento, o la protagonista de Barba azul en sus numerosas versiones.

La desaparición de estas referencias muestra algo que me interesa especialmente: sobre el escenario, el artificio literario de mostrar la urdimbre del tapiz (que Galdós había utilizado con frecuencia en su narrativa) se hacía innecesario, pues el arquetipo se presentaba lo suficientemente claro a los ojos del público con las referencias caracterizadoras que permanecen. Esto supone que, si hasta ahora me he limitado a citar la segunda versión por la edición de Yolanda Arencibia (2009), la necesidad de observar los cambios me va a llevar a citar la primera por la edición de las Obras completas de la Editorial Aguilar, recopiladas por Federico Carlos Sainz de Robles (2003).

Mi intento es observar cómo afecta la adaptación a los dos personajes protagonistas, así como a su relación como matrimonio: sin duda, en el transcurso de los ensayos ciertos fragmentos se mostraron como teatralmente superfluos, pero creo que, además de mostrar este aspecto “cuentístico” de la obra, formaban parte de la caracterización de Victoria y Pepet, y que los actores, lo mismo que el autor, los tenían ya en ese momento interiorizados, es decir, podían quedar en lo que en interpretación se llama actualmente “el subtexto” (“lo que no se dice, el mundo interior que da como resultante la manera de expresión del texto que consigue el actor”, Layton, 2016: 125). Es decir, aunque la representación se pueda llevar a cabo sin ellos, forman parte, necesariamente, de la caracterización de ambos personajes. Es algo que Galdós ya había hecho en otras ocasiones. De hecho, “Clarín” se refirió de este modo a la creación de Juanito Santa Cruz en Fortunata y Jacinta: “A Santa Cruz le ha hecho Vd. con los huecos de los perfiles de los demás” (En: Sotelo Vázquez, 1993: XI).

4.1 Victoria

Victoria aparece tarde en la obra: su presencia no parece imprescindible para el desarrollo de la trama. Sin embargo, cuando entre en la escena XV del acto primero, será con una palma de Domingo de Ramos en la mano, acompañada de Sor María, y sin que su padre, que está, según la acotación “profundamente abstraído”, lo note (Fig. 3). Precisamente, la escena anterior ha terminado con Huguet diciendo “Dios dirá”, a lo que Moncada responde “me parece que Dios no dirá nada”. Con esta entrada conjuga Galdós a la perfección la carpintería teatral y el fondo simbólico de la obra, toda vez que la entrada con la escena casi sola, en silencio, por el fondo del escenario y con la palma, símbolo de la victoria, de la virginidad y de la llegada de Cristo (la escena pasa la víspera del Domingo de Ramos) suponen la respuesta a las palabra de Huguet, pero también enuncian el final, un final que va a necesitar, como los argumentos de los cuentos, la solución de, al menos, una prueba que haga a la protagonista digna del premio. En palabras de Bettelheim:

El cuento de hadas ofrece al niño la certidumbre de que algún día llegará a conquistar un reino. […] Y puesto que asegura que el reino será suyo, el niño desea creer también en el resto de la historia: que tiene que abandonar el hogar para encontrar el reino; que no podrá conquistarlo de modo inmediato; que deberá correr algunos riesgos y someterse a duras pruebas; no podrá hacerlo todo solo, sino que necesitará la ayuda de los demás y, para asegurarse esta colaboración, deberá cumplir antes algunas de las exigencias que le imponen. (2016: 189-190).

La entrada de Victoria, además, cierra el motivo del primer acto: la resistencia de Gabriela, la hermana menor, a casarse con Cruz: “¿Verdad, papá querido, que no podía serte agradable el sacrificio de tu hija? ¡Y qué sacrificio! Las pobres mártires arrojadas a las fieras merecían menos lástima que yo, si con tal monstruo me casase” (2009: 144).

El rechazo de la hermana al sacrificio (nuevo recuerdo del cuento, en el que solo Bella se ofrece a ir a vivir con la bestia: “puisque le monstre veut bien accepter une de ses filles, je veux me livrer à toute sa furie” [2017: 13]) deja a Victoria como la víctima propicia y como tal aparece: por el fondo, con el hábito blanco de novicia y la palma en la mano. Tal y como ha estudiado González Marín (2005), en este tipo de relatos las víctimas aparecen ataviadas de una forma especial. En la mitología y los cuentos, esta vestimenta suele tener un color de la gama del oro o el rojo (el que conserva, no por casualidad, Caperucita); en la obra de Galdós el arquetipo se cristianiza a través de la frase de Gabriela y se hace doméstico en la entrada, palma en mano, de Victoria.

Si en el cierre del primer acto se deja que el público deduzca lo que va a suceder a partir del atavío de Victoria, lo sorprendente va a venir en el segundo acto, cuando descubramos la predisposición de Victoria al sacrificio:

Me resigno a las cosas fáciles, no sin un poquito o un muchito de violencia sobre mí. El mayor gusto mío es que me manden algo en que tenga que vencer dificultades grandes o afrontar algún peligro que me imponga miedo, más bien terror, o ahogar con esfuerzo del alma mis gustos de siempre, mis aficiones más arraigadas. Quiero padecer y humillarme. (Acto segundo, escena I, 150).

El sacrificio es un tema muy frecuente en la obra de Galdós, sea involuntario (Marianela, Fortunata) o voluntario (Benina, Nazarín, Guillermina Pacheco), pero en el caso de la novicia Victoria, lo que encontramos es una tendencia al masoquismo que, vehiculado a través de libros devotos, nos muestra la psique del personaje: su abandono de la vida corporal, paralela a la anhedonia doméstica de Gabriela, esconde una sensualidad que se va a ver satisfecha con el matrimonio ⁷. De hecho, la versión inicial incluye unas referencias en el diálogo entre Victoria y Gabriela que tampoco pasan a la versión definitiva:

VICTORIA.− ¡Ay, no! Cuando me casé…, cuando me crucifiqué, como tú dices, acepté esta vida de lucha y, en justicia, no debo quejarme de ella.

GABRIELA.− Ya… Te gusta el dolor como si fuera un dulce. ¡Qué alma tienes!

VICTORIA.− Aún no puedo decir qué me fascinó más, si la idea del mal que a mí propia me causaba o la del bien que quería ofrecer a la persona que más quiero en el mundo.

GABRIELA.− La verdad… todos esperaban de ti mayor influencia sobre tu tirano…, que le modificaras poquito a poco. (Acto tercero, escena VIII, primera versión, 49).

De las cuatro intervenciones, las dos intermedias, las que dejan trasparentar este tipo de relación, son las que desaparecen de la versión definitiva, llevada a cabo, no lo olvidemos, para la representación. Con ello Victoria, ya casada, deja entrever que lo que ella consideraba un sacrificio que le proporcionaría una satisfacción espiritual se ha convertido en algo también físico.

⁵ Las circunstancias en las que nos ha situado la Covid-19 me han hecho imposible acceder a esta edición, detenida en imprenta como tantos otros trabajos de investigación. Volver al texto

⁶ A fin de cuentas, La loca de la casa supone el primer acercamiento directo de Galdós a la escritura para la escena, pues en Realidad se basaba en la novela homónima. No es de extrañar que la duración del original superase lo habitual una representación de teatro comercial. Volver al texto

⁷ Recordemos el caso paralelo de Marta y María, de Palacio Valdés, en la que María, la hermana con vocación religiosa, siente places sensual al ser azotada por su doncella (Capítulo V, “Camino de perfección”, pp. 98-99). Volver al texto