Monográfico: 9 Lorcas 9

La verticalidad de lo que Haro Tecglen (1987) consideraba “auto sacramental invertido”, que contrapone el teatro bajo la arena al teatro al aire libre y la cama perpendicular a los arcos y escaleras que conducen al teatro real donde transcurre la acción esencial, contrasta con el predominio horizontal del diseño escénico. En ambos casos, sin embargo, se observa la fusión de espacio mimético y físico, la representación del drama de Romeo y Julieta que no se ve y es la verdadera acción en un segundo nivel de diégesis. Mediante la fórmula de la solución metateatral y el recurso a la metalepsis se entrecruzan los procesos de la ficción –representación teatral canónica sobre el amor– y la realidad –reacción agresiva de los espectadores al desafiar el convencionalismo de la escena y aludir a un modelo amoroso ajeno a lo heteronormativo–.

4.1.2. Acotaciones escénicas: de la vanguardia al minimalismo
En cuanto al atrezzo, la gran apuesta de Pasqual/Puigserver consistió en despojar el texto de acotaciones escénicas excesivamente connotadas por la iconografía de las vanguardias, como “las ventanas son radiografías”, “gran mano impresa en la pared”, “senos de celuloide rosado” “lluvia lenta de guantes blancos”, e incluso las indicaciones espaciales del Cuadro segundo y quinto. En su lugar se facilitaba un espacio abstracto expresivo de la interioridad de los personajes, cuyo minimalismo resaltaba la fisicidad de los actores y la dinámica de la composición escénica.

Si en el primer Cuadro el sillón metonímicamente alude al despacho del director, la Ruina Romana solo se evoca a través del vestuario ditirámbico de los personajes, con elementos lúdicos como la flauta o la bota de vino, mientras que el sepulcro de Julieta, que en la edición textual siempre se describe de manera realista, domina el Cuadro tercero. El telón dorado sobre la escena en la que se superpone una sábana blanca y el Desnudo Rojo –desnudo integral con trazos de pintura carmesí sobre el armazón metálico de una cama-, de acuerdo con la iconografía cristológica de uso, forma una poderosa composición pictórica desde un premeditado distanciamiento.

Inevitablemente, la crítica se hizo eco de esta controversia, la eliminación de elementos vanguardistas de las acotaciones. Si bien esta decisión se demostró en la práctica absolutamente eficaz para privilegiar un texto prodigioso, no dejaba de ser una apuesta personal por la canonicidad de lo textual en detrimento de lo visual, relegado por su contaminación surrealista demasiado circunscrita al momento de su concepción. Sí permanecen, no obstante, los procedimientos constructivos de la máscara y los desdoblamientos, del travestismo escénico y la confusión de las marcas de género, que son esenciales en esta obra, aunque descontextualizados.

Entre los elementos que se echaban en falta, la autorizada opinión de Lázaro Carreter (1988: 12) apuntaba a que en el Solo del Pastor Bobo era imprescindible el “gran armario de caretas blancas de las diferentes expresiones”. Igualmente, la ausencia del biombo físico salvo en la alusión del diálogo -los personajes entran y salen metamorfoseados a través del telón con sus nuevas identidades- resulta un recurso de difícil apreciación para el espectador, y resta fluidez a la transformación de los personajes. Algunos críticos consideraron que la inexistente actualización de las indicaciones escénicas más abstractas restaba congruencia al experimentalismo verbal, normalizándolo y restándole audacia escénica.

Es el caso de Moisés Pérez Coterillo, quien en un perspicaz análisis del espectáculo titulado “El espejismo del El Público” (1987) sugirió que el anacronismo de los códigos visuales empleados originalmente podría haberse sustituido por otros más actuales para modular el irracionalismo del lenguaje de la pieza en una legítima reinterpretación escénica:

La supresión o simplificación de las soluciones escénicas que propone el autor, en lugar de reinterpretarlas teatralmente, condena el texto a ser servido dentro de moldes de interpretación y de puesta en escena mucho más convencionales, casi, se diría, propias del viejo teatro cuya radical transformación propone el autor […] Reinterpretar las soluciones escénicas propuestas por Lorca en el texto a la luz de este proceso que sigue vivo y decantándose permanentemente y encontrar apoyo para ello en otras zonas de la obra del poeta, donde coinciden los mismos temas, semejantes enigmas y parecidas obsesiones plásticas, bien pudiera merecer la pena (12).

Esa sería una opción presente en otras propuestas escénicas, como la de Jorge Lavelli, no necesariamente mejor. Precisamente la concepción escenográfica del espectáculo fue eficaz como simplificación de un emplazamiento reducido a lo esencial, a lo que contribuyó la solidez de un dispositivo arquitectónico sobrio que encarnaba la perfecta simbiosis del teatro al aire libre y el teatro bajo la arena, la necesidad de ir más allá de lo establecido –la máscara- y expresar con libertad el deseo proscrito socialmente. La propia irrealidad del entorno escénico, su cualidad fantasmagórica alimentada por sensaciones visuales, colores, juegos ópticos con las sombras y movimiento de los actores, incidía en la misma esencia críptica del drama, recitado al ritmo de juegos luminosos y claroscuros que acentuaban su simbolismo.

4.2. Acción escénica e interpretación

Especial mención merece la interpretación de los actores, algunos de ellos calurosamente elogiados como Alfredo Alcón, el Director, “actor utópico” en palabras de Pasqual¹³. Su actuación deslumbrante supo imprimir “desconcierto y arrogancia, crisis y afirmación” (Pelayo, 1986: 45). También fue muy aplaudida la actuación de Maruchi León¹⁴, actriz que debutó en esta espléndida encarnación de Julieta con su grado justo de candidez e intenso lirismo, especialmente en sus partes cantadas. Juan Echanove, con un estrambótico atuendo de lagarterana, guerrera y otros anacrónicos aditamentos, interpretó excepcionalmente el Solo del Pastor Bobo, unánimemente aclamado por el público. Igualmente destacó el trabajo de Walter Vidarte (Prestigitador), Joan Miralles (Hombre 1/Gonzalo), Primer Caballo blanco (Pedro María Sánchez) el Traje de bailarina/Dama segunda (Paola Dominguín) o José Coronado (Estudiante segundo), entre otros, hasta llegar hasta los 34 actores que formaban el elenco del espectáculo.

Para gran parte de la crítica, sin embargo, la interpretación fue quizá uno de los aspectos menos destacados del montaje por sus altibajos, algo fácilmente explicable si se tienen en cuenta las imágenes poéticas y la ilogicidad de algunas de las réplicas que sostenían la tensión dramática sin acción escénica distintiva. No obstante, hay un aspecto sobre el que se ha incidido escasamente que responde a la personalísima dirección escénica de Pasqual y explica en parte el dinamismo kinésico de los intérpretes: la acentuación de lo sardónico y de la carnavalización de las convenciones genéricas que este drama escenifica, el alejamiento del tono reverencial y grave que resta solemnidad al texto y agiliza la acción. Con motivo de la escena amorosa de Figura de Pámpanos y la Figura de Cascabeles, Pasqual (2016: 43-44), en una lectura atenta del texto, señala:

…una frase que contiene información preciosa para mí cuando leo, interpreto o dialogo con Lorca […] A Federico se le ha ido la mano, se ha puesto casi azucarado […] Por eso, en medio de la pulsión de la escritura, él mismo se corrige, se distancia, se convierte en su propio espectador, deja de ponerse grave o cursi o solemne y se ríe, sarcástico, de sí mismo, a través de ese ¡Bravo! […]
Cuando una emoción aparece hay que estar ya dispuesto a saltar a la siguiente. Muchas veces se interpreta a Lorca arrastrando las emociones y haciéndolas durar a lo largo de versos y monólogos. Personalmente, pienso que es un error. En un texto de Lorca, cuando un actor nota que posee una emoción y puede mantenerla más de tres líneas, debería desconfiar.

Esta reflexión nos advierte del uso de una técnica de distanciamiento consciente que favorece el cambio dialéctico de registros, que no se detiene en lo emotivo y da lugar a un alto espectro de matices interpretativos en función de las líneas de fuerza del diálogo, en una suerte de genial contrapunto dramático. Como pone de manifiesto María Delgado (2017: 392), el montaje opta por una polifonía expresiva que conjuga visualmente estilos interpretativos diferentes:

… ‒desde el Tanzthater con los caballos blancos hasta la tesitura operística de los angustiosos soliloquios de Julieta; desde la seducción retorcida de la Figura de Pámpanos y de la Figura de Cascabeles, hasta el clínico y moderado debate entre el Prestidigitador y el Director de la escena final; o la forma extraña en que declamaba el Pastor Bobo de Juan Echanove‒, la coreografía de movimientos se resiste a ser catalogada fácilmente, reconociendo así sus propios referentes escénicos. Las rápidas transiciones entre estado de ánimo y tono lingüístico características del lenguaje de Lorca se visualizaron aquí a través del dinamismo de la acción física.

La eficacia de la interpretación debe también mucho a la coreografía de Lydia Azzopardi y Cesc Gelabert, así como a la música de José María Arrizabalaga, que la compuso inspirándose en la música querida a Federico, como Schubert, Bach, Mozart o la música de jazz. Vestuario, maquillaje y gestualidad dotaron de carácter pictórico a la escena, mientras que los logrados efectos lumínicos y sonoros dieron coherencia al conjunto.

5. ESTRUCTURA DEL MONTAJE

Los paratextos de El Público fueron sintomáticos de la apuesta escénica de Pasqual/Puigserver. El cartel diseñado por Frederic Amat, que anunciaba el espectáculo, de carácter minimalista, reproducía como motivo fundamental el espacio escénico reducido a sus líneas arquitectónicas básicas: el azul emblemático de la arena frente al rojo del telón posterior, sobre los que aparecían superpuestos, en su reconocible expresividad tipográfica, el amarillo del título y el blanco para los créditos del montaje. Este mismo diseño se reprodujo en el programa de mano y en el dosier del montaje de su estreno en España, donde se indicaba en la primera página su carácter de coproducción entre CDN, Piccolo Teatro de Milán y Théâtre de l´Europe de París, junto con la detallada ficha técnica del espectáculo (fig. 1).

El programa amplio contenía una selección de textos de Andres Amorós sobre la obra junto con varias conocidas declaraciones del propio Lorca: “Federico habla de El Público”. A esto se añadía una serie de fragmentos críticos a cargo de Ricardo Gullón, Rafael Martínez Nadal y Miguel García Posada, entre otras cuestiones vinculando la pieza a otras creaciones lorquianas de su teatro imposible como Así que pasen cinco años o Comedia sin título. Finalizaban esta sección otras citas de Lorca en las que vaticinaba a través del El Público el advenimiento del teatro del porvenir. Por último, la sección titulada “El Público, amor desesperado” ofrecía dos poemas de Diván del Tamarit en homenaje al autor y al tema de la obra, Gacela del amor desesperado y Gacela del recuerdo de amor. Complementaban el programa 47 extraordinarias fotografías en blanco y negro de gran calidad, a tamaño completo de página e incluso de doble página, realizadas por Ros Ribas.

El montaje tuvo una duración de 90’, y repitió la composición en cuadros del drama, así como la fusión de sus diferentes planos de realidad coexistentes en el mismo espacio. El único cambio respecto al texto correspondía a la ubicación del Solo del Pastor Bobo¹⁵, intercalado ahora entre el Cuadro tercero y quinto para suplir la supuesta pérdida del Cuadro cuarto.

5.1. Cuadro primero

El primer Cuadro tiene una duración de 15’. La acotación escénica se simplifica al “Decorado azul”, que se traduce en un espacio casi circular cubierto de arena teñida, limitada en su parte posterior por un telón rígido de esta tonalidad, que se irá alternando con otros a lo largo de la representación. La horizontalidad del espacio se cierra con el sillón del Director de escena, sin mesa, situado de espaldas al público. Un ambiente sonoro inspirado en música de Schubert acompaña un spot luminoso cenital sobre el sillón en el que se sentará el Director (Alfredo Alcón), vestido de chaqué negro. A continuación, el toque triunfal de trompetas acompaña el anuncio por el Criado (Antonio Duque) de la llegada de los Caballos (Pedro María Sánchez, “Chacho”, Tomás Alfonso Martínez y Carlos Manuel Díaz).

La estética de los Caballos blancos, con largas crines y arneses sobre el rostro, torso descubierto y pantalones de jinete, recuerdan soluciones anteriores, como las del famoso musical sobre el relato de Tolstoi dirigido por Manuel Collado en 1979 Historia de un caballo. Como simbolización del mundo instintivo y los impulsos inconscientes del Director (Huélamo Kosma, 1976: 21 y ss.), se enfatiza su fuerza y dominio sobre éste: uno de ellos ocupará el asiento vacío que antes había ocupado el personaje, tomando posesión de su espacio. Los Caballos destacan por sus acrobacias y dinamismo, así como por el efecto sonoro del eco de sus palabras y el efectismo del carácter coral de las réplicas. La incomodidad de su presencia, que amenaza el exitoso teatro “al aire libre”, se exorciza con el enérgico movimiento del látigo del Director.

Predomina la composición triangular de la secuencia, que resulta paralela a la de los tres Hombres en frac con barbas oscuras que aparecerán a continuación (Hombre 1, Joan Miralles; Hombre 2, Ismael Abellán; Hombre 3, Joan Meseguer), “el público”, cuya llegada anuncia por segunda vez el Criado. Sus reivindicaciones, romper con la convencionalidad de la escena y devolver al teatro la verdad íntima, soterrada, socialmente inaceptable, comienza con el Hombre 1/Gonzalo (Joan Miralles) elogiando la última obra dirigida por el Director, Romeo y Julieta, pasando a cuestionar la heteronormatividad de la obra shakesperiana como paradigma del amor romántico (García Lorca, 1976: 122, 125):

Hombre 1.‒ ¡Y qué bonito título! Romeo y Julieta.
Director.‒ Un hombre y una mujer que se enamoran
Hombre 1.‒ Romeo puede ser un ave y Julieta puede ser una piedra. Romeo puede ser un grano de sal y Julieta puede ser un mapa

La resistencia del Director acaba en la revelación de su pasado, de su verdadera identidad ambigua, cuando el Hombre 1 lo reconoce: “Y otra vez que se puso dos rosas en las orejas el primer día que descubrió el peinado con la raya en medio”. Viéndose acosado llama a Elena, poderoso símbolo de lo femenino, como antes había defendido su teatro al aire libre.

¹³ Antes del estreno en Madrid Pasqual le dedica un artículo en prensa titulado precisamente así, “Carta a un actor utópico” (véase también en Pasqual, 2016: 79-82)

¹⁴ Esta joven actriz, que fue una auténtica revelación, casualmente puedo intervenir como Julieta porque la actriz elegida inicialmente, Ángela Molina, no pudo aceptar el papel.

¹⁵ Monólogo que para muchos críticos remite a la función del prólogo o introito del teatro clásico.