Monográfico: 9 Lorcas 9

El estreno francés tuvo lugar el 6 de abril de 1988 en el Théâtre de L´Odeon, París, en un montaje especialmente elogiado por el público francés, que previamente había asistido a la inauguración del Théâtre National de la Colline el 7 de enero con una escenificación más radical del mismo texto a cargo de Jorge Lavelli. Esta propuesta fue acogida con cierta frialdad: en ella se incidía sobre los aspectos más controvertidos del drama, especialmente el tema de la homosexualidad, y se usaba una traducción “procaz”, según Ana Gómez⁹, hasta el punto de que los espectadores fueron abandonando la sala durante el espectáculo.

La impresión causada fue totalmente opuesta a la de la suntuosa y equilibrada puesta en escena de El público de Pasqual, reconocida en Francia con el Premio de la Asociación de Críticos Teatrales al mejor espectáculo en lengua extranjera en junio de 1988. De hecho, la reposición posterior del espectáculo en Madrid se justificó oficialmente por ese premio, si bien, en opinión de críticos como Lorenzo López Sancho (1988), obedecía a una cierta “pereza creadora” del director. La gira por diferentes estados de Estados Unidos no fue posible por razones de censura hacia el desnudo integral que aparece en el montaje. También rechazó el director catalán la invitación a montar El Público con el Dramaten, Teatro Nacional de Suecia, pues el obstáculo lingüístico y los distintos referentes culturales le parecieron obstáculos insalvables.

3. UN VIAJE INTERIOR

La publicación en 2016 del volumen de memorias, artículos de prensa y reflexiones varias De la mano de Federico, de Lluís Pasqual, proporciona claves de enorme interés sobre el proceso de gestación del montaje de El Público y el trabajo dramatúrgico previo¹⁰. En este libro se nos da la clave igualmente de su labor de dirección, algo que de alguna manera ha reiterado en sus manifestaciones y entrevistas: su trabajo como director implica una “suplantación” del autor dramático, convirtiéndose en intérprete privilegiado de un universo poético cuya intervención traduce en lenguaje escénico: “mi función, cuando dirijo, es apropiarme del pensamiento del autor para poder explicarlo, transmitir lo que significa y, de alguna manera, suplantarlo” (Pasqual, 2016: 11).

Su acercamiento a Lorca, por tanto, partirá de esta premisa básica para abordar eso que se imponía como “río incandescente” (64) de una “obra incompleta pero no inacabada” (74), cuyo trabajo inició en el Diálogo del amargo. Fueron tres años de lecturas, encuentros y conversaciones con los referentes más cercanos del poeta: Rafael Martínez Nadal, Francisco García Lorca, Isabel García Lorca, Manuel Fernández Montesinos, Pepín Bello, Rafael Alberti. Para Pasqual El Público era tanto el testimonio de un momento de efervescencia cultural en España, cada vez más cercana a las propuestas experimentales del momento y de la vanguardia, como un “testimonio personal, una búsqueda tormentosa, un viaje a lo más profundo de la noche” (67).

Paradójicamente además, en una suerte de puesta en abismo, ejercía como director de escena de un texto en el que la identificación con el personaje del Director era total, pues Lorca coloca en él “sus profundas y dolorosas angustias, inexpresables deseos, contradicciones vitales o gritos de denuncia de altísimo voltaje ideológico” (63) Su reescritura tomará forma de auténtico “duelo físico” con el texto, obsesión extensible a sus colaboradores más cercanos, Fabià Puigserver y Frederic Amat, así como al equipo de producción e intérpretes.

El texto de El Público que le sirvió de base para el montaje fue la versión original autógrafa de Martínez Nadal, cuyo manuscrito consultó personalmente Lluís Pasqual en la Fundación para el desarrollo de la dramaturgia, que se adoptó escrupulosamente asumiendo toda su alogicidad y audacia poética. Pasqual pone de relieve que “lo más difícil ha sido evitar hacer más complejo el texto de lo que ya es, y al propio tiempo, evitar la tentación de aclarar sus enigmas” (en Benach, 1986), efecto que se logra en un espectáculo que logra servir de caja de resonancia del misterioso discurso lorquiano. La escenificación aporta luz sobre el drama, en cierto modo lo expande y explica, pero no pretende resolver todos sus enigmas. Como pone de manifiesto Mauro Armiño (1986): “El montaje aclara mucho el difícil texto lorquiano pero no resuelve todos los problemas de significado”.

La fascinación por la obra de García Lorca, sin embargo, no implica el diseño de una reconstrucción historicista o una fidelidad absoluta a la letra: nada más lejos de la poética personal de Pasqual, quien en su trayectoria siempre ha proporcionado su sello personal a las creaciones escénicas de repertorio clásico y contemporáneo largamente celebradas en el teatro Lliure. En efecto, su atención a la autonomía estético-lingüística del espectáculo transforma las obras dramáticas en partituras escénicas, las vuelve irreconocibles pero paradójicamente pude convertirlas en absolutas obras maestras.

Resulta sintomática en este sentido su devoción por la Yerma de Víctor García en la que colaboró Fabià Puigserver. Se hace eco del dictamen de Brook que hablaba de la existencia de un antes y un después de la escenografía a partir de la lona de Yerma. Lo que denomina la “lona/planeta” condicionaba la representación en todos los aspectos, entre ellos el de la interpretación actoral: Pasqual confiesa que sería imposible para él hacer otra Yerma puesto que considera que esta propuesta es insuperable y para él equivale a la única puesta en escena posible de la obra (36)¹¹. Igual le ocurre con el Sueño de una noche de verano de Peter Brook, otra obra para él prohibida: “que nunca podré hacer. Ya la he visto. Cada vez que la he vuelto a leer se me aparecen las imágenes del espectáculo ‘perfecto’ que tuve la suerte de ver en París a los 18 años” (114).

De forma similar, la estrategia adoptada por Pasqual implica una inmersión absoluta en la problemática del texto entendido como poema dramático, ajena al empeño de domesticarlo y clarificarlo que hasta cierto punto ha lastrado la exégesis lorquiana: la actitud que solicita a los espectadores es la de dejarse impregnar por el universo lorquiano como una esponja. Quizá por ello una opinión tan autorizada como la de Eduardo Haro Tecglen, en una crónica en El País titulada “La tragedia del amor imposible” (1987) entiende que la formulación de Pasqual invita a la lectura compleja de los diferentes planos de la obra, frente a su consideración simplista como alegato en defensa del amor homosexual:

Nunca creí que los textos que forman El Público, de Lorca, supusieran una obra homosexual, sino una tragedia del amor como acto incompleto o imposible; como un fracaso de la totalidad amorosa sexual, como aparece constantemente en su teatro de símbolos heterosexuales. La tensión homosexual […] es una parte expresiva de un todo amoroso.

Así, la puesta en escena ha ahondado “en este mismo sentido de lo trágico y lo imposible, de la persecución del uno por el otro de los amantes, huida siempre por la transformación, por la transmutación de la materia amada […] Cuando se habla en esta obra de la destrucción del teatro no solo se está diciendo algo al pie de la letra […], sino el de un orden establecido”. Coincide por tanto con Antonio Monegal (2000), quien define el drama como síntesis entre distanciamiento metateatral y tragicidad metafísica.

Por otra parte, Pasqual asume la personalísima estética lorquiana, desde la cual el hecho poético se entiende como collage, esto es, como yuxtaposición de dos entidades cuya relación no puede explicarse mediante la analogía. En El Público, al igual que ocurre en Poeta en nueva York, la lógica de la metáfora se muestra insuficiente para abarcar el hallazgo de una imagen que no permite ni siquiera para el poeta una comprensión, porque como Lorca afirma insistentemente el misterio poético es misterio asimismo para quien lo comunica, y “no se puede controlar con nada. Hay que aceptarlo como se acepta la lluvia de estrellas” (1928: 263).

Es la actitud vanguardista de “romperlo todo para que los dogmas se purifiquen y las normas tengan un nuevo temblor” como afirma en su poema Nadadora sumergida. A ello responde sin dudas la estructura dramática episódica de El público, su inestabilidad semántica, la disolución del personaje como entidad psicológica y portavoz somático del logos, su lógica no narrativa. La interpretación de Pasqual defiende una escena basada en la fisicidad orgánica del cuerpo del actor y en la dinámica de la acción física como auténtica manifestación espiritual.

Frente al naturalismo escénico, se defiende una aproximación integral en la que los decorados, trajes, maquillaje y lenguaje están incluidos en el proceso interpretativo. De esta manera, sobre un espacio de arena se destruye la convencionalidad de las dimensiones espacio-temporales y la causalidad dramática para dejar paso a una enigmática sucesión de imágenes, réplicas y contrarréplicas de una lógica poética como exteriorización de un conflicto interno: “el verdadero drama –dice el Director‒ es un circo de arcos donde el aire y la luna y las criaturas entran y salen sin tener un sitio donde descansar” (García Lorca, 1976: 185).

4. CLAVES DE LA PUESTA EN ESCENA

La dirección de El Público se realizó, como hemos mencionado, en colaboración con el conocido escenógrafo y director Fabià Puigserver, estrecho colaborador con quien Pasqual había fundado en 1976 el Teatre Lliure, y el pintor Frederic Amat. Se complementaría así la visión teatral del director catalán con una atmósfera plástica y colorista que hacía justicia a la innovadora conciencia teatral de Federico García Lorca quien, como pone de manifiesto Antonio Sánchez Trigueros (1995), participaba activamente en los montajes homogeneizando rítmicamente los elementos y valiéndose de la escena como lenguaje propio, integración de los diferentes medios artísticos en sintonía con las vanguardias del momento.

4.1. Componentes escenográficos

Los primeros bocetos de Puigserver dieron lugar a la maqueta de un teatro móvil para representar esta obra con capacidad para 400 espectadores, un espacio decorado con los amplios murales de Amat. Su intención era la de crear una ubicación totalmente rupturista acorde a la radicalidad de esta obra inclasificable que se estrenaría en Granada, aunque no se llevó a cabo por el alto coste del proyecto. También ideó una especie de “embudo que se iba hundiendo a medida que transcurría la representación” (Gómez Torres, 1997: 513), que luego desecharía. Por lo demás, cientos de esbozos e imágenes que intentan quintaesenciar el pensamiento poético de Lorca, a cargo de Frederic Amat, acompañan el diseño escénico del montaje¹². Todas esas tentativas dan lugar a un montaje suntuoso y bello, impactante y acorde al talento de una obra incendiaria y fáustica, destructora del teatro y reivindicativa de una nueva moral: la escenografía de Fabíà Puigserver se ideó dinamitando el teatro la italiana y creando un escenario casi circular recubierto por arena azulada brillante.

El “Decorado azul” de la acotación inicial y final se amplificaba con enorme libertad creativa, a la vez que imbuía en el espectáculo una cualidad ritual y ceremonial. Como reminiscencia se mantenía una fila de butacas simbólica del viejo teatro, que permitía a su vez plasmar el juego metateatral de los actores participando en el drama y convirtiéndose a su vez en público. El único problema era el condicionamiento del espectáculo en cuanto al número de espectadores, ya que el aforo debía reducirse irremediablemente tras el desalojo del patio de butacas. En el caso del Teatro María Guerrero, este quedaba reducido a 315 localidades.

Puigserver, a su manera, había creado un nuevo universo para El Público, igual que la lona de la Yerma de Víctor García se convertía en parte esencial del drama por su equivalencia emocional con el universo narrativo que la inspiraba. El escenario circular y el espacio diáfano proporcionaban una dimensión nueva a esa visión interior de la realidad que el drama preconiza, a la desnudez, a la búsqueda de la verdad esencial, a lo onírico y a lo desconocido. Cuatro telones escultóricos diseñados por Dante Ferrari formarían el complemento escenográfico de este espacio circular, subrayando el colorido y el sentido plástico de la escritura lorquiana. Por lo demás, constituye un auténtico acierto situar la escena en el lugar correspondiente al público, devolviéndole a este su protagonismo simbólico y real, en lo que viene a ser una reescritura del ritual dionisíaco del teatro antiguo y su carácter mítico.

La innegable belleza plástica del montaje se conseguía por el marco escenográfico dominante del escenario circular y la verticalidad colorista de los telones del fondo, subrayada por una iluminación subjetiva y efectista, sobre la base de spots lumínicos circulares, muy cercana al music-hall y al ámbito del circo, los modelos sobre los que se instauró la renovación del lenguaje teatral en las vanguardias.

Se trataba de una realización metafórica, simbólica, sometida a una abstracción de alta intensidad poética a través del equilibrio de los volúmenes y el color. Signo polivalente descrito como coso taurino, paisaje lunar, desierto, playa, pista de circo o corral, el predominio azulado de su base dotaba a la acción de connotaciones cósmicas y oníricas. Para Puigserver, “El azul es el color del infinito, de la profundidad, de la lejanía. Es el signo de la imaginación del director, es el vacío, un vacío imaginado por él que permanece toda la obra, por eso es siempre arena azul en un teatro cualquiera” (en Gómez Torres, 1997: 51). La intuición poética de Lorca ya lo había establecido en su poema Ritmo de otoño: “El azul es imposible”.

Cabe resaltar el sentido plástico de la puesta en escena que complementa el añil con el blanco virginal del vestido de Julieta junto con la caracterización de los actores personificados en los caballos blancos, el arlequín o las plataformas de Elena; el rojo de los guantes del Emperador, del Desnudo Rojo y del telón final que cierra la obra; y el negro predominante en el vestuario del director y sus visitantes, Caballo negro, Estudiantes, Damas, Muchachos y Señora. Los telones de escayola a través de los cuales entraban y salían los personajes enfatizan visualmente la acción que conjuntada con la luz, especialmente el afilado contraste entre las luces y las sombras, lograban una impresión atmosférica acorde al desarrollo del drama.

⁹ Véase su análisis comparativo entre ambas producciones (Gómez Torres, 1995: 515-517).

¹⁰ No es casual que en la elaboración de este texto misceláneo Lorca esté presente ya desde el título, puesto que constituye la auténtica brújula de toda su trayectoria, su referente más reconocible: no solo 5 Lorcas 5 y el Diálogo del Amargo, Los caminos de Federico, Sonetos del amor oscuro, El Público o Comedia sin título, sino también Haciendo Lorca, Bengues, Como canta una ciudad de Noviembre a Noviembre, La oscura raíz, Haciendo Lorca y otras. Este estímulo ha continuado después. En 2019 Pasqual ha dirigido El sueño de la vida, en la reelaboración de Alberto Conejero.

¹¹ También relata la anécdota que le contó Fabià Puigserver, quien después de su encuentro con Víctor García, en el que el director “le hablaba de la Luna acosada por los sapos, que se consumía por tener un hijo y que vivía rodeada de escarabajos”, tuvo que volver a la lectura de Yerma para comprobar que había leído el mismo libro (Pasqual, 2016: 36-37).

¹² Los diseños y maquetas se publicaron en Amat (1988). También se expusieron junto con otro material escenográfico y plástico en el Palacio Güell, según la noticia de Albert de la Torre en el Diario de Barcelona (4.01.1989).