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Un montaje utópico:
El público a través de la mirada de Lluís Pasqual

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La historia del montaje de El Público es la historia de una utopía.
Lluís Pasqual

1. UNIVERSO LORCA1

Hablar de Federico García Lorca supone instalarnos en una cadena hermenéutica de lujo: un ejército de críticos-Penélope teje y desteje el sentido de su obra siempre abierta, siempre inacabada. Aun cuando la tendencia más usada de sus exégetas es la de “hacerlo visible”, analizarlo, interpretarlo y mostrar en último término el sentido final, la verdad latente de su escritura cifrada. Esto ocurrió incluso con su teatro más insondable, el borrador incompleto de ese teatro enigmático que para él prefiguró el teatro del futuro: la criptografía de El público incluso dio lugar a un juego espiraliforme mediante el cual se dio a conocer el análisis del drama (Martínez Nadal, 1970) antes que el propio manuscrito lorquiano, de forma que una lectura tan clarificadora casi obviaba la necesidad de acudir al texto original.

En la actualidad, sin embargo, nuevas perspectivas críticas nos han prevenido sobre los límites de la interpretación, pero sobre todo los límites de dicha interpretación, realizada a través del tamiz de una hermeneusis peculiar clarificadora y explicativa, así como del intento canónico y erudito de dominar el texto, vencer su resistencia desde la mitología personal y simbólica de la producción poética lorquiana, lo que resulta en último término en la asunción de una única verdad trascedente en la escritura susceptible de ser descubierta, un único sentido que monopoliza la hirviente multiplicidad significativa de unos textos indescifrables, polivalentes, ilimitados.

La mitología de esta pieza, por lo demás, alude inevitablemente a su carácter provisional e inacabado –la obra se terminó en 1936, es decir, seis años después de la fecha que figura en el autógrafo que nos ha llegado–, a la anécdota del manuscrito guardado por Martínez Nadal a petición del poeta tras el fatídico viaje a Granada del poeta y la perplejidad causada por las dos lecturas dramatizadas llevadas a cabo por el autor. La aporía de su imposible representación paradójicamente alude a su carácter de testamento definitivo, complemento perfecto a la poesía telúrica, intimista, luminosa y reivindicativa de Poeta en Nueva York .

La historia de la escena ha jugado su parte en este ejercicio creativo e interpretativo, aunque no le fue dado a Federico juzgar la eficacia estética de los montajes a los que ha dado lugar su obra. Su publicación tardía, debido a las reticencias de la familia de Lorca a permitir su difusión, en 1976 en edición facsímil y en 1978 en edición comercial, suponía un auténtico reto por su factura absolutamente vanguardista, la reivindicación de la disolución de las categorías de género, el carácter metateatral ajeno a la causalidad dramática como eje de la acción y su reivindicación de la necesidad de romper con el teatro de su tiempo. Todo ello, unido a su lenguaje poético, elevado simbolismo, imaginería visual sorprendente y sus réplicas en algún caso excéntricas propiciaron una atención periférica a la obra.

Breves incursiones a la misma, atisbos de acercamiento al escenario fueron propiciados dentro y fuera de España2. De todos ellos cabe resaltar el estreno en el Grand Théâtre de Ginebra en 1986 bajo la dirección del coreógrafo argentino Óscar Araiz y su transformación en danza ancestral en la que se omitía por completo el texto dramático para dejar paso a una interpretación visual, gestual, del mismo, lo que dio como resultado una composición poderosísima y acertada, intermedial, del texto lorquiano. La linealidad del lenguaje se había convertido en poderosa secuencialidad onírica. El otro gran momento de esa historia escénica del texto se produce como resultado de la política cultural concreta adoptada en por el Centro Dramático Nacional en la década de los ochenta. La puesta en escena el 16 de enero de 1987 de la obra más emblemática del teatro inédito de Lorca, El Público , bajo la dirección de Lluís Pasqual en el Teatro Nacional María Guerrero de Madrid, constituirá uno de los hitos, sin duda, de la historiografía teatral en la España del último tercio del siglo XX.

2. DEL CDN AL THÉÂTRE DE L’ODÉON

La transición política española dio lugar al surgimiento del Centro Dramático Nacional, dependiente del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, que adquirió un nuevo impulso en 1983 con el nombramiento como director de Lluís Pasqual. Su gestión rupturista e innovadora al frente del Teatre Lliure en colaboración con Fabià Puigserver, con la elección de autores y compañías extranjeras de reconocido prestigio que dio lugar a una programación notable y a una línea de trabajo definida, le garantizaba como apuesta socialista por el experimentalismo y la atención a las últimas tendencias de la vanguardia teatral: “Pasqual representaba la corriente de innovación artística ilustrada por la movida madrileña, Almodóvar, la Fura dels Baus y La Zaranda” (Delgado, 2017: 349).

Aun cuando este nombramiento se consideró con suspicacia por su procedencia catalana y filiación europeísta, fue todo un acierto ya que el repertorio del CDN mejoró cualitativamente frente a la etapa anterior, y sus intervenciones en el ámbito internacional tuvieron amplia repercusión, como la puesta en escena de Luces de bohemia de Valle Inclán en colaboración con Strehler en 1984 en el Teatro Odéon de París, por entonces sede del Teatro de Europa, o El público , en el Piccolo Teatro Studio de Milán en 1986. Su gestión fue brillante hasta su marcha en 1990, cuando pasaría a ocupar el cargo de director del Odéon-Théâtre de l’Europe. En esta proyección europea tuvo especial importancia la intervención del prestigioso director italiano Giorgio Strehler, con quien Lluís Pasqual había trabajado como ayudante en el Piccolo Teatro milanés y tenía una gran vinculación artística, hasta el punto de considerarlo uno de sus principales maestros3.

2.1. El año Lorca

Junto a la baza europeísta, la apuesta por García Lorca, “una figura lista para su reapropiación” en palabras de María Delgado (386), constituye la otra gran seña de identidad de Pasqual, iniciativa prácticamente inédita con relación a su teatro imposible. La identificación con la personalidad lorquiana, su entorno andaluz y la audacia de su estética integral con su universo repleto de símbolos siempre han estado presentes en su trabajo, así como su inveterada amistad con Isabel García Lorca.

Su conocimiento profundo de la obra del autor granadino desde siempre le hizo tener presente la necesidad de dar a conocer el “otro” Lorca, y en concreto, El Público , esa obra “virgen, misteriosa, rotunda” (Pasqual, 2016: 61). En efecto, 1986 fue el año Lorca y se dedicó por entero a la obra del poeta: la efeméride del cincuentenario de su muerte facilitó su recuperación aun dándose la paradoja de que el neoconservadurismo de los años ochenta homenajeó a Lorca a través de sus obras más iconoclastas (Miras, 1986: 7).

Más allá del tópico andaluz, Pasqual asume la necesidad de indagar en el Lorca más arriesgado, innovador y cosmopolita, simultaneando la fidelidad hacia el universo estético lorquiano con la absoluta libertad creativa que intentaba traducir de forma precisa, en términos visuales y plásticos, el hechizo, la imaginería poética y la fantasía no solo de su teatro imposible, irrepresentable o enigmático, sino también de textos poéticos o piezas menores, como los Diálogos en prosa o los Sonetos del amor oscuro . Fue su objetivo personal como director del CDN. De hecho, anunció la puesta en escena de El público al poco de llegar a la dirección del Centro, aunque el enorme reto que suponía le hizo postergar en dos temporadas del estreno.

Así pues, García Lorca se convierte en emblema de la institución, que asume el riesgo de dar a conocer al autor hasta ahora escamoteado para, en cierto modo, complementar la visión de su poética dramática más canónica. De ahí esa producción convertida en el buque insignia de los ochenta compuesta de piezas menores del autor granadino, 5 Lorcas 5 , en la que se trabaja con cinco directores, cinco enfoques diferentes de piezas fragmentarias o menores de Lorca. El espectáculo 5 Lorcas 5 estaba compuesto de El paseo de Buster Keaton , que dirige Lindsay Kemp; La doncella, el marinero y el estudiante , dirigido por José Luis Castro; Escena del teniente coronel de la Guardia Civil , a cargo de Joan Baixas; Diálogo del amargo , responsabilidad del mismo Lluís Pasqual, y el Retablillo de don Cristóbal , bajo la dirección de José Luis Alonso.

Con ella se daba comienzo a la temporada 1986/87, inaugurando una forma de acercamiento al poeta granadino en la que primaba la plasticidad visual y el simbolismo escénico. El escenógrafo Gerardo vera concibió un espacio amplio y funcional que unificara las diferentes piezas, una especie de plató de cine en el que se insertaban diferentes dispositivos modulares en los que cada director debía integrar su trabajo. La idea del plató cinematográfico constituía un homenaje obligado hacia el propio Lorca y su admiración por el cine, a la vez que permitía la creación de un espacio neutro, que admitía la incorporación de pantallas e imágenes proyectadas pero que podía obviarse si era necesario.

Pese a lo arriesgado de la propuesta, se consiguió, gracias al talento de Lluís Pasqual, equilibrio y coherencia en el espectáculo. Cinco directores, concepciones escénicas diferentes e incluso contradictorias convivieron y proporcionaron un Lorca puro y desconocido, excelente acercamiento inicial a la escritura lorquiana y preámbulo de la apuesta más iconoclasta, arriesgada e inquietante que suponía El Público .

2.2. Estreno polémico, éxito absoluto

El montaje de El Público fue resultado de un convenio de coproducción entre el CDN y dos instituciones dirigidas en este momento por Giorgio Strehler4, el Piccolo Teatro de Milán y el Théâtre de l´Europe en París. La estrecha colaboración entre Strehler y Pasqual y la internacionalización de su gestión fueron el signo distintivo del CDN en este momento, que se afianzará a partir de la temporada 1987/88. En esa fecha el Teatro María Guerrero pasa a formar parte de la Federación de Teatros de Europa, institución que se fundó en 1983 a iniciativa del Gobierno francés y del Parlamento europeo. Esta fue la razón de que el estreno mundial en castellano de una obra tan emblemática se realizara en el Piccolo Teatro Studio de Milán el 12 de diciembre de 1986, lo que generó el descontento y las críticas de los medios teatrales españoles. No obstante, la repercusión internacional del espectáculo, las noticias de los enviados especiales de prensa y la crítica italiana fueron absolutamente elogiosos sobre la excepcionalidad del montaje5.

Así por ejemplo, según Joan-Anton Benach (1986), Pasqual había conseguido “visualizar el misterio”, con “escenas de fuerza arrebatadora”, la “soberbia y simple escenografía de Fabià Puigserver” y “un conjunto de excelentes actores”, mientras que Alejandro Pistolesi (1986) resaltaba entre otras cuestiones la profesión de europeísmo que implicaba la elección de un teatro italiano para el estreno. En palabras de Strehler, que cita en su crítica: “El gran interés de esta operación cultural consiste en su carácter realmente europeo. Una compañía española que actúa en Milán recitando en español, hace, con nosotros, que hemos puesto el teatro, algo más por Europa de lo que pueda hacer la política”6. Por otra parte, suponía una excelente promoción de la cultura española en el exterior, aunque tanto en Italia como posteriormente en París, más allá de la “universalidad de Lorca” y de la oportunidad del montaje, se advirtió cierta incomodidad con el tema homosexual y los desnudos escénicos (Delgado, 2017: 397).

Asistieron al evento el ministro de Cultura español, Javier Solana, la hermana del poeta, Isabel García Lorca, el director del INAEM, José Manuel Garrido, el embajador de España, Jorge de Esteban, el alcalde de Milán e importantes personalidades del mundo italiano de la cultura, el arte y los espectáculos. Fueron patentes ausencias Rafael Martínez Nadal, Rafael Alberti o Ian Gibson. Quinientos espectadores quedaron impresionados por la sorprendente puesta en escena, que alcanzó ocho minutos de ovaciones. La prensa italiana proporcionó un relieve considerable a este montaje, que se sumaba a las múltiples manifestaciones de todo tipo a las que el cincuentenario de la muerte de Lorca había dado lugar: recitales poéticos y programas monográficos sobre la figura del autor.

Tras el paréntesis navideño, el drama se representó en el Teatro María Guerrero con gran expectación el 16 de enero de 1987, gracias a la excelente acogida que había tenido lugar en el estreno, con una asistencia aún más nutrida que en Milán. Junto al ministro de Cultura, Javier Solana, y al director del INAEM, José Manuel Garrido, estuvieron presentes ilustres invitados, como la sobrina del poeta, Laura García Lorca, la directora general de Radiotelevisión española, Pilar Miró, los poetas Rafael Alberti y Luis Rosales, y los cineastas Manuel Gutiérrez Aragón y Pedro Almodóvar. De nuevo fue un éxito rotundo7, pero también suscitó controversia: a la polémica surgida sobre la paradoja de que el CDN programara el acontecimiento teatral más importante del año fuera de España y su puesta en escena en Madrid se representara en un año no conmemorativo8, se le unía que estaba destinada a un público de invitados selectos, según la inveterada costumbre del CDN de no respetar en los estrenos el preceptivo 10 % de localidades de venta obligatoria en taquilla.

La obra permaneció en cartel hasta el 15 de abril de 1987, con todas las localidades agotadas en cada una de las representaciones. Después seguiría una gira por Gerona, Sevilla o Barcelona con inevitables cambios en el reparto –por ejemplo, Juan Polanco sustituía a Juan Echanove en la interpretación del Pastor Bobo– . En Barcelona no se usó un escenario a la italiana modificado, como ya ocurrió con el Teatro Studio, la sala experimental del Piccolo de Milán, sino las naves del Mercat de les Flors.

1 Agradezco a Julio Huélamo Kosma, coordinador de este número, a Berta Muñoz Cáliz y al Centro de Documentación de las Artes Escénicas y de la Música de Madrid la generosa y eficaz ayuda prestada para la elaboración de este artículo, especialmente el envío de la grabación del montaje de El Público de 1987 en el Teatro Nacional María Guerrero y del material hemerográfico y fotográfico complementario.

2 Ana Gómez Torres (1997) enumera la historia de las puestas en escena de diversos fragmentos: en 1962 por Juan Antonio Hormigón con el Teatro Universitario de Zaragoza y en 1972 en Londres en The Place, una Escuela de danza moderna. Al año siguiente, estudiantes del Departamento de Arte Dramático actuarán para una lectura dramatizada de Rafael Martínez Nadal en la Universidad de Austin en Texas.

3 Para un detallado y riguroso recorrido de toda la trayectoria de Lluís Pasqual, véase “La era del director: Lluís Pasqual”. En: Delgado 2017: 347-436.

4 Según el Diario Ya (12.12.1986), el CDN contribuyó con 17 millones y medio de pesetas y las instituciones externas con 24 millones.

5 Algunos de los titulares de prensa: La Vanguardia (13.12.1986) “El Público entusiasmó en su estreno mundial”; Diario 16 “Belleza y modernidad en el montaje de El Público” (14.12.86); ABC “Calurosa cosecha de aplausos y elogios en el estreno mundial de El Público en Milán” (14.12.86); El Periódico “El Lorca más revolucionario asombra en su estreno mundial” (14.12.86); Ya “El estreno de El Público de García Lorca conmueve a toda Italia” (13.12.86).

6 El espectáculo usó la versión original en español, aunque a los asistentes se les facilitó una traducción italiana del texto realizada por Raoul Precht.

7 Carlos Fernández se refería con entusiasmo al acontecimiento como “Apoteosis en el estreno español de El Público de García Lorca” (Diario 16, 17.1.1986) mientras que Eduardo Haro Tecglen elogiaba los valores de la dirección y del montaje, entre ellos el la elaboración de eficaces metáforas escénicas (El País, 18.01.1987). Hubo también excepciones, como en el caso de Ignacio Amestoy, que resumía sus impresiones en “La inmadurez del El Público” (Diario 16, 18.01.1987).

8 “El acontecimiento a priori más importante del teatro en España se estrenó en Milán. Después, en el año 1987, que no es conmemorativo, en el María Guerrero” (El norte de Castilla, 23.12.1986).