Monográfico: 9 Lorcas 9

En el ámbito musical, por último, se llegó a introducir el violín blanco que Lorca pone en manos de Arlequín (298), pero que el actor no tocó realmente. Lorca propone la interpretación de un vals; pieza que el Payaso bailó.

Por otra parte, los sonidos del amenazante espacio exterior se plasmaron en la puesta en escena con un cuidado espacio sonoro que buscó la distorsión de la mente del protagonista. Se potenció la inquietud a través de efectos como la multiplicación constante de los truenos (al inicio del último cuadro, por ejemplo); o la repetición de las seis campanadas en varios momentos, como la salida de la Novia de escena (276), y que reinciden en la inmovilidad del tiempo. Algunos de estos sonidos fueron grabados, como los ya mencionados, el claxon del novio –solamente incluido en la primera ocasión que Lorca lo menciona (257)–, el disparo final de arma de fuego –decisión que varía respecto a lo indicado por el autor (351)– o la voz en eco del final de la obra; y otros se realizaron en directo fuera o dentro del espacio de la acción, como los golpes en la puerta de la Criada al inicio del segundo acto mientras exclama: “¡Señorita!” (247), o la campanilla insistente, por elección del director, que marca la entrada de los jugadores (339). Narros aprovechó también los sonidos propios de ciertos objetos que introdujo en la acción, como la máquina de escribir del inicio de la puesta en escena o la estructura de madera con ruedas sobre la que descansó el traje de novia del último cuadro y que sonaba de manera especial al ser arrastrada por el suelo.

3.7. La iluminación

El planteamiento técnico del espectáculo fue riguroso y milimetrado; hasta el punto que hubo que aplazar el estreno unos días ya que la complejidad de los diferentes efectos obligó a un trabajo meticuloso por parte de todos los participantes. La iluminación, a pesar de su aparente sencillez, manteniendo una apuesta uniforme prioritariamente en tonos fríos, jugó con luces y sombras (en algunos momentos el primer término quedaba oscurecido por completo, como al inicio del segundo acto), trabajó con luces puntuales, que el actor debía dominar para el correcto funcionamiento de la propuesta, e incluso llegó a emplear un cañón de seguimiento antes de la muerte del protagonista.

Desde el primer momento se adivinaba la presencia de una hilera de focos, en el suelo, al fondo de la escena, frontales al espectador, que hacían el efecto de ciclorama cuando estaba presente la biblioteca y se mostraban directamente cuando el panel de fondo se elevaba, dejándolos al descubierto. Estos aparatos sirvieron para reforzar efectos, como los truenos de la escena del Niño y el Gato.

La iluminación inicial en ámbares, propia del interior de una casa, introdujo la impresión de calor, claustrofobia y encierro presente en la atmósfera de la pieza. De los cálidos iniciales se pasaba a una luminosidad azulada de tormenta (217), hasta que la luz desaparecía casi por completo al final de la escena del Gato y el Niño, por iniciativa del propio autor, el cual, como en todas sus piezas y dada su condición de director de escena, incluía en sus textos aspectos propios de todas las disciplinas implicadas en una puesta en escena.

El biombo negro bordado con estrellas de la escena mencionada se sustituyó por una serie de delicados puntos de luz, que, también a modo de estrellas, rodeaban los armarios; puntos de luz que se usaron igualmente en el acto tercero, variando su número.

Narros incluso introdujo candelabros con luz de vela real para el final del primer acto, mientras cambiaba la escena, en una hermosísima transición que no ocultaba la maquinaria teatral. Los candelabros regresaban en otros momentos, por ejemplo, con la llegada de la Máscara en el acto tercero (303).

La habitación de la Novia buscó una luz uniforme en blancos, que se oscurecía con la salida del personaje femenino y la entrada del Maniquí, al igual que se oscurecía el estado del personaje protagonista, mientras la luz ámbar en uno de los armarios de la izquierda del espectador, por donde podían salir los personajes, matizaba la diferencia entre un espacio y otro.

Los Payasos, de un modo similar a lo que sucedía con todas las escenas más alejadas de la realidad o más dramáticas (véase la muerte del protagonista), estuvieron iluminados con una fría luz azulada, considerablemente oscurecida, en aras de la inquietud que acompañaba al desarrollo de la obra.

Narros hizo uso en ocasiones de oscuros completos para propiciar transiciones; como en el paso del cuadro primero al cuadro último de la parte tercera, en el que no faltó la voz de los cantaores y la guitarra para cubrir la falta de imagen.

4. REPERCUSIÓN EN PRENSA

Las reflexiones en los medios de comunicación relacionadas con el estreno de la obra fueron abundantes. Resaltan los comentarios de Galindo (1989); Guerenabarrena (1989); Haro Tecglen (1989); Hera (1989); Lázaro Carreter (1989); López Sancho (1989) y Monleón (1989).

Varios de ellos coinciden en que Narros afrontó el texto con absoluta libertad partiendo de su particular interpretación del texto. A pesar del sugestivo resultado, se le achaca trabajar desde la sobreabundancia y la perfección estética, introduciendo nuevos signos, según López Sancho, “más inclinados a la visualidad enriquecida que a la profundización de los signos originales”. Por ejemplo, para la crítica la gesticulación desmesurada pervirtió el misterioso hieratismo planteado por Lorca; el reiterado efecto de las horas subrayó innecesariamente la inmovilidad del tiempo; y el andalucismo introducido fue excesivo.

Con la elección del reparto sucede lo mismo: se buscó que los intérpretes ilustrasen y coloreasen el lujoso espectáculo. De este modo, el director optó por artistas propios de medios no estrictamente teatrales, como Pastora Vega, Miguel Molina o Manuela Vargas. Se subraya además la recurrencia al grito por parte de varios intérpretes, recurso que sirvió para tapar deficiencias expresivas. Entre las escenas más valoradas figura la del Gato y el Niño; y López Sancho considera que Hipólito da “bastante bien el joven angustiado, obseso, desvalido, que pensaba Lorca. El Viejo tenía mucho más misterio –es un enorme símbolo– en la interpretación de Guillermo Marín. Pedregal lo hace más colérico, más humano”.

Para el director, la obra habla de un problema vigente: la adaptación del hombre a su obra y el miedo a la asunción de responsabilidades, como subraya en la entrevista con Galindo para el diario ABC. Efectivamente, en el texto, Lorca presenta su propia tragedia existencial, sin embargo, en este montaje, según se matiza, Narros se concentró más en la forma y en el juego que en la interiorización y la sinceridad.

La revista El Público, editada por el Centro de Documentación Teatral entre 1983 y 1992, publicó un artículo de Guerenabarrena en el que se describen interesantes detalles de la puesta en escena, como la escenografía próxima al mundo de Dalí o De Chirico.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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• Amestoy D’Ors, Ainhoa (2004). “Narros vuelve a casa con una revisión del paso del tiempo”, Acotaciones , 13 (jul.-dic.), pp. 160-166.
• Amestoy D’Ors, Ainhoa (2015). Historia de la dirección escénica en España: Miguel Narros , Universidad Complutense (tesis doctoral dirigida por Javier Huerta Calvo; sin publicar).
• Amestoy Eguiguren, Ignacio (2002). “Miguel Narros: en el filo del teatro”, en L. García Lorenzo y A. Peláez (eds.), Miguel Narros: una vida para el teatro . Festival de Teatro Clásico de Almagro, pp. 15-52.
• Doménech, Ricardo (2008). García Lorca y la tragedia española . Madrid, Fundamentos.
• Galindo, Carlos (1989), “Narros: Los personajes de Lorca siempre están esperando una revisión escénica”, ABC , 25 de abril, p. 90.
• García Lorca, Federico (2019). Así que pasen cinco años . Madrid, Cátedra.
• Guerenabarrena, Juanjo (1989). “ Así que pasen cinco años . Narros reencuentra la poesía que se hace humana”,  El Público , 68, pp. 5-10.
• Haro Tecglen, Eduardo (1989). “Demasiado. Así que pasen cinco años ”, El País , 30 de abril.
• Hera, Alberto de la (1989). “Un brillante mural grandilocuente”, Ya , 3 de mayo.
• Lázaro Carreter, Fernando (1989). “Final de Así que pasen cinco años ”, ABC , 20 de agosto, p. 12.
• Llovet, Enrique (1978). “ Así que pasen cinco años , de García Lorca”, ABC , 21 de septiembre.
• López Sancho, Lorenzo (1978). “ Así que pasen cinco años , una profunda dimensión teatral de García Lorca”, ABC , 22 de septiembre.
• Monleón, José (1989). “ Así que pasen cinco años ”, Diario 16 , 9 de mayo.
• Pérez Coterillo, Moisés (1973). “Con Wesker en La cocina de Narros”, Primer Acto, 162 (nov.), p. 62.
• Samaniego, Fernando (1978). “El TEC estrena Así que pasen cinco años , de Federico García Lorca”, El País , 20 de septiembre.
• Valencia, Antonio (1978). “Así que pasen cinco años , en el Eslava”, Hoja del Lunes , 19 de septiembre.