Monográfico: 9 Lorcas 9

3.4. El espacio concebido por Andrea D’Odorico

El arquitecto italiano Andrea D’Odorico, responsable del espacio escénico en esta segunda versión del texto de Lorca, fue la mano derecha de Miguel Narros desde finales de los años setenta, desempeñando tareas de escenógrafo, vestuarista, director técnico y productor.

En Así que pasen cinco años se presenta, en un primer momento, el interior de una casa donde el protagonista busca el aislamiento del mundo exterior; incluso la sábana que tapó el mueble central (el escritorio de la biblioteca), por elección del equipo artístico, prefiguraba la idea de final y de espacio cerrado, donde la muerte no tardaría en aparecer.

Aunque la pareja creativa Narros-D’Odorico fue considerablemente fiel al texto base, no respondieron con total y absoluta exactitud a lo descrito por su autor; director y escenógrafo no limitaron su creatividad a las exigencias de la obra, solamente se apropiaron de aquello que consideraron útil para contar lo que deseaban contar, y descartaron el resto de indicaciones, aportando ideas nuevas en consonancia con el mundo sugerido. En relación al primer espacio ya descrito, la biblioteca, se eliminó el sofá en favor de otros muebles. Esa biblioteca presentó un fondo acolchado con colores rojizos, imitando un vagón de tren (tomaron como base la sugerencia de viaje que presenta la historia). En ese fondo, a veces de manera inesperada, se abría una puerta en el propio muro y una ventana circular, que dejaba entrar la amenaza exterior. Cuatro armarios de madera clara, dos a cada lado, de similar altura y forma pero también diferenciados entre ellos, dominaron el espacio, circundando al personaje, y se convirtieron en más puertas de entrada y salida, o en contenedores de imágenes escondidas (como la de la velada novia) (fig. 3). Estos armarios cobraron relevancia a lo largo de todo el montaje, ya que mientras otros elementos del espacio desaparecían, estos se mantenían de principio a fin.

En consonancia con los armarios estuvo el suelo de listones de madera clara, dispuestos verticalmente hacia el espectador.

El escenógrafo incluyó tres sillas de época esparcidas por el espacio, que permitieron al director sentar a los personajes y ponerlos de pie sobre ellas (como sucede con el Amigo al inicio de la tormenta); además de situarlos con visuales diversas en relación al espectador (de espaldas, tres cuartos, etcétera). Las sillas del acto tercero, que surgían tras la entrada de la Máscara, diferían de las del acto primero; fueron oscuras y más propias de jardín que de espacio interior, aunque se situaron prácticamente en los mismos puntos que las del inicio. No obstante, se prescindió de los taburetes blancos del acto tercero (García Lorca, 2019: 320); los tres criados vestidos con librea azul sustituyeron los asientos por candelabros.

Es interesante el juego con las diferentes alturas de los personajes en escena; por ejemplo, en la entrada del Amigo 2º, un hombre permaneció de pie, otro sentado, otro de rodillas y otro tumbado en horizontal en el centro de la escena. Todo ello aportó diferentes niveles, que resultarían de sumo interés para el ojo del espectador, en la contemplación del personaje único y múltiple que propuso Lorca, convertido en alegoría del tiempo (pasado, presente y futuro) (Doménech, 2008: 215). También se emplearon alturas en la entrada de los payasos sobre los columpios o en los momentos en los que el Jugador de rugby coge a la Novia en lo alto –así sucede en una entrada del personaje no concebida por Lorca en el acto tercero (325)–.

Narros y D’Odorico aportaron ideas escenográficas brillantes y prácticas, como la resolución de la biblioteca a través de una balda en la propia mesa central, lo cual permite obviar la presencia de estanterías propias de una estancia como la elegida. El fondo de la biblioteca desaparece con la entrada del Gato y el Niño, los cuales interactúan ampliamente con la mesa (fig. 4).

El acto segundo presenta la alcoba de la Novia. D’Odorico construyó una apabullante galería de arcos de color azul-grisáceo12, con el punto de fuga desviado, que da un interesante efecto de profundidad, y una puerta al fondo de unos tres metros de alto (cuya presencia se hace evidente al inicio del último cuadro, en la entrada del Criado por ella, maleta en mano, mientras el resto del espacio escénico queda oscurecido). Aunque se prescindió de los ángeles mencionados por Lorca, una gran pintura cubre toda la parte superior con un desnudo femenino tomado del cuadro de Alexandre Cabanel El nacimiento de Venus¹³. En el centro de la escena, un poco desplazada hacia la derecha del espectador, se situó la cama de la Novia, con la tela del dosel desparramada por el suelo (fig. 5). Los armarios hicieron las veces de balcón. Narros introdujo el Maniquí desde el inicio del acto, de manera que este personaje, con su quietud, se convirtió en un elemento escenográfico más, como escenográficos fueron el Padre y la Criada cuando se quedaban observando la escena de amor, los personajes que miraban la escena del Gato y el Niño, y los Jugadores que entraban antes de tiempo en la escena final.

El suelo del espacio se vistió también de objetos en más de una ocasión. Así sucede, por ejemplo, con los trajes que la Novia rechaza para recibir a su futuro esposo (256) o con la pistola, al inicio de la función.

El escotillón del centro de la escena hacía desaparecer la mesa de la biblioteca al final del acto y aparecer, como si de un juego de magia se tratase, la mesa para los jugadores al final de la obra. Se manejó otro escotillón a la izquierda del espectador para hacer subir al Arlequín sobre un columpio, el cual se elevaba coincidiendo con divisiones estróficas; posteriormente el Payaso descendía también subido a un columpio (fig. 6).

En el misterioso bosque del acto tercero, los troncos propuestos por el dramaturgo se obviaron mientras que el teatrillo, de donde surgirán las marionetas, se introdujo tras la salida de la Muchacha y se situó en el centro de la escena. Su diseño fue en consonancia con el de los armarios y reprodujo el mismo suelo que la escena principal. Las marionetas ganaban protagonismo en la escena en la que la Mecanógrafa rechaza al Joven (García Lorca, 2019: 320); la reinterpretaban, manipuladas por los payasos.

3.5. Indumentaria y caracterización

Narros fue un maestro para muchos actores y también lo será en otras disciplinas, como el diseño de vestuario. Sonia Grande, asistente de vestuario en esta propuesta y en otras de Narros y D’Odorico, es actualmente una de las vestuaristas más reconocidas a nivel nacional e internacional; en su carrera figuran colaboraciones con Woody Allen, Alejandro Amenábar y Pedro Almodóvar. Grande empezó su andadura en el mundo del arte como actriz de Narros –fue una de las hadas de Sueño de una noche de verano–, para decantarse después por el vestuario.

La indumentaria del montaje analizado remitió al momento en el que Lorca escribió la pieza. El traje de tenis de la Mecanógrafa en el acto tercero (303), por ejemplo, se ajustó a la línea habitual del primer tercio del siglo XX.

Narros, como es habitual en él, además de mimar extraordinariamente el vestuario cuidaba asimismo al detalle cada complemento que porta el personaje (el Viejo llevó bastón, guantes, sombrero y gafas; los jugadores, por su parte, llevaron sombrero de copa y bastón, con el que amenazan al protagonista).

En la caracterización de los personajes hubo un claro respeto a las propuestas del autor. El colorido, algo importante en las puestas en escena de Narros, siguió las tonalidades sugeridas en el texto, como se aprecia en el pijama azul del protagonista, o el blanco traje de comunión del Niño con todos sus complementos. Decía Narros:

Es cierto que Federico García Lorca tiene en Así que pasen cinco años un universo de colores, una realidad cromática. Para él, el blanco es todo lo inalcanzable, todo lo no realizado. La novia está en un espacio blanco. La novia, cuando quiere estar en el mundo, lleva un traje color marrón, color tierra. Federico siempre establece un espacio agónico donde es muy importante el color azul (Amestoy Eguiguren, 2002: 48).

La puesta en escena, en su sentido plástico, jugó prioritariamente con no más de cinco colores, que son los primordiales en el texto lorquiano; blanco, negro –color que domina el vestuario del final de obra– y azul, con una leve entrada del rojo. El amarillo se introdujo en el acto segundo. Narros anticipaba el último color mencionado adjudicándoselo al Payaso, que adoptó la caracterización del clásico Carablanca o Pierrot. Posteriormente se acentuaba la importancia de este color en la entrada de la sevillana Manuela Vargas con su floreado vestido flamenco amarillo de lentejuelas, bordados rojizos y larga cola, y su enorme abanico amarillo (objeto plenamente lorquiano). Para una posterior intervención de este personaje, se sumaron varias hileras de perlas al tocado, prescindiendo de otros complementos propuestos por el autor: el pañuelo de encajes y el frasquito de sales (319) (fig. 7).

El corte del vestuario y la calidad del tejido también fueron meticulosamente seleccionados, como se ve a través de la bata del protagonista que tiene un paralelismo evidente con las gabardinas y chaquetas que portaron tanto el Viejo como los dos Amigos, trasuntos del mismo personaje central. Este paralelismo se subrayó de otras maneras, como puede ser a través del movimiento; poco antes del final del primer acto especifica Lorca en una acotación: “se cubre la cara con las manos” (238), y el director de escena propuso un juego de espejos con el Joven y el Amigo 2º, tapándose el rostro y arrodillándose a la par. No será la única vez en la que los personajes de la obra reproduzcan los mismos movimientos.

Una de las ideas de vestuario más llamativas fue la larga cola que porta la Novia, en consonancia con el dosel de la cama, también esparcido por el suelo. Esta cola condicionó la interpretación de la actriz, y vistió la escena provocando un efecto espectacular. El traje de novia se multiplicó en el Maniquí, y su recuerdo se extendió a la túnica griega de la Muchacha y a la capa blanca de los jugadores.

El peinado de los personajes, desarrollado por Antoñita (viuda de Ruiz), también estuvo trabajado con esmero, aspecto que se puede observar, por ejemplo, en el recogido de la Mecanógrafa o en los bucles de la Novia (245). Son dignos de mención los tocados y casquetes, propios de los años veinte, que llevaron el Maniquí y la Máscara. Narros contó con la colaboración de Luis G. Carreño para la realización de las blancas máscaras o caretas, que portaba, entre otros, el Arlequín, el cual no llevaba nada verde como sugiere el autor (292).

3.6. La música y el espacio sonoro

La música de Enrique Morente entraba con carácter desde el inicio de la pieza, con la voz del cantaor e instrumentos de cuerda y percusión, a los que se sumaban poco a poco otros sonidos. El violín marcó la dulzura de la Mecanógrafa con una melodía que se repetía en varios momentos; la guitarra acentuó en ocasiones la tensión, como el momento en que la Novia ve al Joven después de cinco años y se da cuenta de que no tiene futuro con él (265); la dulce bandurria imprimió melancolía y desasosiego en la escena con el Maniquí; las palmas y otros elementos percutivos potenciaron la inquietud al inicio del acto tercero en la intervención del Arlequín y, posteriormente, en el momento de la muerte del protagonista; las voces de cantaoras dieron humanidad al estado de ánimo confuso, solitario y desasosegado del protagonista, y a otros gritos agónicos como el de la Mecanógrafa; los propios actores hicieron uso de la voz cantada sumando teatralidad a muchas de las escenas, como la de la Criada al inicio del último cuadro que canta los versos que antes dijeran el Niño y el Gato, relativos al girasol, mientras cose el traje de novia que ha sacado del armario donde permanecía colgado; el saxofón permitió la entrada escandalosa del Amigo, aderezada con un pasodoble, y la aparición del Payaso instrumentista en el acto tercero (297); y las trompas del acto tercero (308) siguieron con fidelidad la propuesta del autor.

En las puestas en escena de Narros era habitual encontrar, como sucede aquí, la presencia de la música popular y de la música clásica. Para el final del primer acto usó el aria “Ah, non credeva mirarti”, de La Sonnambula de Bellini, e introdujo la marcha nupcial de Mendelssohn con la llegada del padre. Tampoco faltó la presencia del ya mencionado flamenco, género del que Narros fue un amante absoluto. En esta ocasión es digna de resaltar, entre otros aspectos, la aparición bailada de Manuela Vargas en el acto tercero.

Lorca, dada su condición de músico, incluyó siempre canciones en sus obras. En este caso, se recreó la que canta el Niño con el Gato (que Narros anticipa en aras de la teatralidad), la del Amigo 2º en el primer acto (236) (repetida en varias ocasiones por varias voces, e incluso silbada en una de ellas), y la de la Muchacha y los Payasos (299).

¹³ Narros y D’Odorico siempre evidenciaron su gusto por la pintura, como se observa en su elección de imágenes de cartel.