Monográfico: 9 Lorcas 9

3.2. Trabajo con el texto

Para el montaje, se partió de la versión mecanografiada por Ucelay para Anfistora y se optó por rescatar algunas opciones textuales supuestamente descartadas por el propio Lorca en el último borrador de los ensayos; como el párrafo en el que el Amigo 1º subraya las sílabas del nombre de Ernestina, en el primer acto (García Lorca, 2019: 212¹¹), o las últimas réplicas del diálogo final entre el Eco y el Joven (353). También se permitieron ciertas repeticiones o el traslado del texto de un personaje a otro; así sucedía con la canción del Amigo 2º al final del primer acto (236), que emulaba de manera burlona el Amigo 1º en su ebria salida de escena. El mismo Amigo 1º reiteraba insistentemente la frase “no tengo tiempo” (212), remitiendo al mundo ensoñado de Lewis Carroll, mundo fantástico también relacionado con Las crónicas de Narnia y los armarios mágicos por los que se accede a otras realidades (armarios que, como veremos, fueron un elemento central en la construcción del espacio). Por lo demás, el director se mostró respetuoso con el texto y solo se permitió la licencia del cambio de ciertas acciones que no modificaron la intención original del autor.

El descanso para el público se realizó entre el acto segundo y el tercero; y la puesta en escena duró dos horas y quince minutos, aproximadamente.

3.3. Reparto y construcción de personajes

El director concibió el espectáculo con un amplio reparto, en el que se inclinó por que los intérpretes representasen en la mayor parte de los casos un único personaje. Varios de ellos ya habían estado en la primera versión; es el caso de Carlos Hipólito, que pasó de ser Arlequín y Amigo 2º al papel protagonista: el Joven alrededor del cual circulan el resto de personajes. Helio Pedregal, que había asumido los personajes del Amigo y el Payaso previamente, adoptó después el rol de Viejo. Begoña Valle, por su parte, continuó interpretando el papel del Maniquí, que ella misma solicitó a Narros en la segunda ocasión. Tener actores con los que había trabajado en montajes precedentes otorgaba seguridad al director.

En este caso se trató de un elenco con nombres que imprimieron unas características muy marcadas a algunos de los personajes de la tragedia. Contó, por ejemplo, con la bailaora Manuela Vargas como Máscara; su acento andaluz poco tenía que ver con el tono ligeramente italiano soñado por el autor.

Narros incluyó actores que en aquel momento gozaban de cierto alcance mediático; por ejemplo, Miguel Molina, que había trabajado en cine con Almodóvar y Gutiérrez Aragón; o Pastora Vega, esposa de Imanol Arias desde 1984, y que ya había hecho varios papeles en cine y televisión. Narros había intentado contar con la actriz en dos montajes anteriores: El mercader de Venecia y Sueño de una noche de verano .

También arriesgó con intérpretes desconocidos, nacidos casi todos ellos alrededor de la década de 1960, y que a día de hoy son primeras figuras de la escena española, como Ginés García Millán, Ana Labordeta, Cristina Marcos y Gabriel Garbisu. Dada su enorme capacidad a la hora de dirigir actores, Narros se convirtió en maestro de muchos de ellos, dándoles las herramientas necesarias para adquirir un alto nivel interpretativo que favoreció enormemente a sus carreras. Así lo reconoce de manera habitual Hipólito, que trabajó con Narros en más de una decena de montajes.

Narros siempre afrontó retos a la hora de conformar los repartos. En ese sentido, son varias las ocasiones en las que quiso incorporar menores en escena, si así lo requería el texto, incluso le divertía el desafío y tenía la paciencia como para afrontarlo. Sucede, por ejemplo, en Seis personajes en busca de autor , de Pirandello, y también en esta ocasión, donde el papel del Niño muerto (de la acción secundaria de la obra) fue interpretado por un menor.

El actor era para Narros el elemento central del rito teatral, incluso en montajes como este, en el que surgieron otros elementos ajenos a la actuación que cobraron una gran relevancia. Se esforzó para que el actor comprendiese a los personajes, diese peso al texto, entendiese los contextos y justificase los sucesos. Consiguió que sus colaboradores defendiesen trabajos comunes y se generasen sentimientos de colectividad –este sentimiento fue considerablemente menor en el segundo montaje de Así que pasen cinco años que en el primero–. Logró que los intérpretes pensasen que los impulsos habían nacido de ellos, que se adueñasen del espacio y de las relaciones, y que hiciesen suyo todo ello desde el corazón. Supo sacar partido de cada actor de manera individual, fue capaz de entender el fondo del ser humano e incitó a los creadores a que investigasen, hiciesen propuestas personales y le sorprendiesen, estimulando así su creatividad.

En Así que pasen cinco años aparece un personaje central, y todos los demás son trasuntos del mismo o representaciones mentales ensoñadas. En ese sentido, el Joven adopta una interpretación dramática, abrumado ante las imágenes que se le presentan en su imaginación, mientras que la mayor parte de los restantes personajes entran en un espacio surrealista de puro juego en el que se exploran los rasgos más marcados o representativos de su rol o se incorporan ideas que acentúan su histrionismo en relación al conjunto. Resulta de gran interés la energía desbordada del Amigo 1º o la quietud del Maniquí, transportado por los restantes personajes por la escena en varios momentos de la representación –incluso cuando se sienta, la actriz mantiene rectas las piernas, a no ser que un compañero, voluntariamente y con cierto esfuerzo, se las doble–.

Siempre es digna de resaltar la capacidad de Narros para introducir toques de humor, cuando las piezas lo permitían. En este caso, se observa de manera muy clara en la construcción de la Criada, un personaje que no falta nunca en las obras de Lorca, y que casi adopta tintes jardielescos en esta puesta en escena.

Se trabajó con atención no solo la prosa, sino también el verso, para que fuese recibido de la manera orgánica que buscó Lorca. Los actores del montaje respetaron en su mayoría la pausa versal.

En la asunción de la palabra, Narros prestaba atención a detalles como el habla de los personajes. Por ejemplo, motivó que el criado Juan se expresase con acento andaluz, tan cercano al universo lorquiano.

El director hizo uso de las acotaciones propuestas por Lorca relativas al movimiento de los actores y a la intención de las frases exclusivamente cuando le interesaron para su concepción escénica. El Criado, por ejemplo, anda de puntillas, tal y como el escritor propuso en su obsesivo cuidado del ritmo y el movimiento escénico; el Joven se muestra exaltado, si así lo indica una didascalia y encaja en la línea del personaje que plantea la escena; el Joven y el Viejo se dan la mano si sirve para la correcta comprensión de la narrativa escénica; y el Niño tira teatralmente de la pata del Gato, como matiza el autor (224). Se llevaron a cabo acciones con pequeñas modificaciones: el Amigo lanza la chistera en vez del cojín propuesto por Lorca (212), el Niño mira debajo de la mesa en vez de debajo de la silla buscando ratas (220), y el Gato es expulsado del escenario en brazos, mientras que el Niño va por su propio pie, y no incitado por una mano, como dice el poeta (229). En otras ocasiones, Narros obvió directamente la propuesta del autor, como la entrada de la criada tras la escena del Maniquí (287), la salida del viejo al final del acto segundo (291) y la aparición esporádica del Niño con los payasos (302); o incluso fue en contra de lo que dice Lorca de manera evidente, como el momento en que la Novia retira la mano al Joven en un nuevo rechazo amoroso, mientras que el poeta propone que no la suelte (265).

El director, por su parte, aportó infinidad de acciones que ayudaron al actor a comprender el recorrido de las escenas; por ejemplo, la entrega de llaves al protagonista por parte de la Mecanógrafa en el acto primero, para indicar su marcha, y la posterior introducción de ellas en el cajón, que aporta una lógica absoluta al desarrollo del suceso; para luego recoger la pistola, que ha quedado bajo la silla al inicio de la obra, y apuntarse con ella en la boca. Es digno de mención el recorrido de un objeto tan potente como es un arma de fuego, cuya presencia debe siempre estar bien medida por los directores de escena; en este caso, reaparece en ocasiones, en manos, por ejemplo, del Amigo 2º al final del acto primero. Narros supo hacer un uso magistral del objeto; sea una hoja de papel, una frasca de agua, una máquina de escribir o una maleta; y se mantuvo fiel a gran parte de los que propone Lorca, como el espejo del Amigo 2º (García Lorca, 2019: 238) o los prismáticos del Padre (García Lorca, 2019: 260); aunque también obvió otros, como el jarrón dentro del cual están colocadas las flores que regala el Novio a la Novia (García Lorca, 2019: 252).

Si bien el dramaturgo estaba obsesionado por el movimiento y el ritmo que debía imprimirse a la función (por ejemplo, a través del ya mencionado modo de caminar de los personajes), Narros también construyó su poema escénico dando una especial relevancia al movimiento. Para ello contó, como en otras ocasiones, con la asesoría del bailarín estadounidense Arnold Taraborrelli. La pericia de este colaborador se aprecia en aspectos como la coreografía de la Novia y su amante, el poderoso Jugador de rugby, sobre la cama al inicio del acto segundo. El trabajo corporal con los personajes sirvió para caracterizarlos; por ejemplo, la elección del juego de la rayuela para la presentación del papel de la Muchacha indica la edad aproximada de esta. Todos los juegos físicos fueron extraordinariamente asumidos por Narros, el cual incluyó, por ejemplo, una suerte de gallinita ciega en el acto tercero (313): tapa los ojos con una venda negra al Joven y a la Mecanógrafa, y otros personajes, como el Maniquí, se convierten en obstáculos.

¹¹ En adelante, el texto de García Lorca se cita siempre por la edición de Cátedra (2019).