2. ESTRUCTURAS Y MODOS DRAMÁTICOS

2.1. De Sperr a Velasco & Velasco

2.1.1. Paralelismos argumentales

A pesar de sus concomitancias argumentales, los años que separan los dos textos dramáticos, cada uno incardinado en su época, los alejan notablemente. La posguerra lleva a los personajes de Sperr a desear vivir por encima de cualquier consideración moral: comer carne, bailar, tener relaciones carnales, buscar trabajo… Viven una situación difícil y se comportan de forma inaceptable, pero esperan prosperar. En cambio, los arquetipos de Velasco están más allá del deseo de supervivencia, irremediablemente lastrados por la negatividad y el desamparo: “Vivimos bajo el sol de Satán, amigo, en una morada de chacales”, dice en la última escena El Iluminado (Ibídem, 82). A pesar de ello, se dan paralelismos fecundos. Por ejemplo, en ambas piezas (Sperr y Velasco) asistimos a una macabra inversión de la parábola bíblica del Hijo pródigo, a la que se alude al comienzo del texto español (Ibídem, 28): “Enfermo Crónico.‒ Mira quién vino. / Madre Primeriza.‒ ¡El hijo pródigo!”

A esta parábola arquetípica se añade el motivo de regresar para quedarse, o no (Ibídem, 52-53):

IDIOTA.‒ ¿Te vas a quedar mucho tiempo aquí?
CHIVO.‒ Mucho. […]
IDIOTA.‒ Quédate.
CHIVO.‒ Si me dejan en paz, puede que me quede.

Casi calcado de la charla entre el niño deficiente y el protagonista de Sperr (Ibídem, 49-50):

ROVO.‒ Abraham, ¿te vas a quedar mucho tiempo aquí?
ABRAHAM.‒ Mucho
ROVO.‒ Quédate, Abraham.
ABRAHAM.‒ Si se me da bien… Si la gente me deja en paz, igual me quedo.
ROVO.‒ A mí tampoco me dejan en paz.

Esta última intervención de Rovo habla de la identificación victimaria de ambos personajes y resulta emotiva por el final que este adolescente tendrá en el drama alemán: el suicidio. Quiero resaltar la fineza en la elección de los diálogos originales a utilizar en la versión posmoderna, pues con muy poco –apenas unas frases– María consigue devolver a unos personajes deshumanizados su emoción y su vulnerabilidad, cambiando por completo el modo dramático del original, pero dejando que afloren sus huellas y sus heridas.

De otro lado, los temas que trataba el original están hoy tan presentes, que las mismas situaciones y las mismas palabras, parecen recién escritas. Como en esta acusación que lanza un paisano a la viuda María, madre del niño deficiente (Sperr, cit. 11):

GEORG.‒ Tengo yo más posibilidades con él que tú.
MARÍA.‒ ¿Con quién? (Risotada general.) ¿Qué os pasa?
GEORG.‒ Nos pasa que tengo yo más posibilidades que tú con ese arrendado tuyo, el Abraham. ¿No te fastidia? Bien querrías meterlo en tu cama, ¿o no?

Que en la pieza de Velasco alimenta este diálogo entre el Rey y la Reina del baile (Velasco, cit., 46-47):

REY DEL BAILE.‒ (Acerca del CHIVO.) Es mono.
REINA DEL BAILE.‒ La cara es más bien corriente, pero el cuerpo…
REY DEL BAILE.‒ ¿Tienes envidia?
REINA DEL BAILE.‒ Eso te gustaría. Tengo más oportunidades con él yo que tú. […]
REINA DEL BAILE.‒ Me atrae. Me repele. No sé. Me dejaría almibarar como una pera.

Ambas obras terminan, además, en un linchamiento: la de Sperr con la entrega del chivo a la policía, tras haberle dado caza. Mientras en la obra velasquiana: “El CHIVO, se levanta con dificultad. Después de erguirse,semidesnudo del linchamiento, se va.” [Fig. 6]

Tanto en la puesta en escena como en su referente visual, la película de Fleishmann, el desarrollo de las escenas de la caza –Solución final la llama María– era extenso y mostraba lo peor de esa masa coral acostumbrada a la persecución de los animales y a la matanza, dispuesta, en su sinrazón, a extenderlas al ser humano.

 

2.1.2 Estructura

Sperr había estructurado su drama partiendo de los espacios rurales que albergan las jornadas de trabajo y descanso. Temporalmente, su pieza comenzaba en la mañana dominical, a la puerta de la iglesia, y el lunes asistíamos a las tareas de cada uno; un telón de fondo para dibujar en fuertes tintes sus miserias, prejuicios e inhumanidad. El recorrido, a lo largo de dieciocho escenas breves, nos llevaba desde la Plaza de la iglesia, a través de: el matadero municipal –“¡Por fin vuelve a oler a cochinillo asado!” suspira alguien en la primera escena–; un campo de cereales; el patio trasero de una casa; el cuarto de estar de la viuda María, donde el marginado Abraham, se está afeitando; la orilla de un río, donde la retrasada del pueblo se trajina a un cojo amancebado con la viuda; un baldío que sobrevuelan las tropas de ocupación, donde intiman Abraham y el niño deficiente; la granja del alcalde; la parada del autobús de línea que debería llevarse lejos al marginado…; el bosque en plena cacería; un granero que oculta al criminal; el cementerio; la comisaría del pueblo. Y, para cerrar, el jardín de la hostería, donde todos celebran, bebiendo y bailando, el final del chivo expiatorio.

La versión de Velasco & Velasco, en la que la acción comienza y termina con un chupinazo, está comprimida en veinticuatro horas de fiesta y desmadre, y desplegada en catorce escenas. Su decurso se organiza como el de un stationen drama, esas piezas expresionistas que bautizaron los alemanes, donde el protagonista, a lo largo de una serie de episodios discontinuos, se iba degradando hasta alcanzar, solo al final y al mismo tiempo, la muerte y el conocimiento. Peter Szondi (1994, 113-114) explicaba las claves de estos dramas por etapas, en su estupendo resumen sobre el drama moderno:

Strindberg trascendió hacia lo general la limitación sobre el propio yo dotándola de una forma escénica apropiada, el Stationendrama. […] El propio nombre que adopta en Camino de Damasco: El Desconocido […] resulta más personal, y a la vez, más impersonal, más específico y más ambiguo que un nombre propio ficticio. […]
El Expresionismo adopta la técnica estacional de Strindberg como forma dramática del individuo en su intento de articular no las acciones interpersonales, sino la senda que dicho individuo sigue por un mundo alienado.

Strindberg es una filiación reconocida por parte de María, que ha trabajado como dramaturgista sobre piezas de este autor⁸. Podemos corroborar además su proximidad a dichos planteamientos en la siguiente explicación de Szondi, donde anticipa muchas de las técnicas dramatúrgicas que nos serán propias en el siglo XXI (Ibídem, 49):

Otra consecuencia de la “dramaturgia del yo” se cifra en la sustitución de la unidad de acción por la del yo, diluyendo la continuidad de acción en una sucesión de escenas, que no se encuentran entre sí en relación causal, ni se generan mutuamente, como en el drama. Aparecen, por el contrario, como hitos aislados y alineados al hilo del progreso del yo. El estatismo y la carencia de futuro las dotan de carácter épico.

En efecto, todos estos rasgos que Szondi atribuye al drama de comienzos del pasado siglo tienen plena vigencia en el que cultivan hoy tantos dramaturgos del siglo XXI. De hecho, podemos considerar Escenas de caza un drama por etapas, españolización del mencionado género expresionista. Al igual que lo son otras piezas anteriores de Velasco, centradas en la autoficción, como La soledad del paseador de perros (2016), o Líbrate de las cosas hermosas que te deseo (2015)⁹. No obstante, sus catorce escenas de caza se reducen a doce en términos de acción, pues la primera y la última son una especie de manifiesto: el primero en boca del Pregonero (Escena I) y los dos últimos (Escena XIV) en boca del Iluminado y la Idiota. Ambas escenas responden, de hecho, a dos etapas de investigación actoral con las aportaciones del grupo, que debía elaborar sus propios materiales dramatúrgicos en forma de monólogos y a partir de los estudios y manifiestos que les sirvieron de base.

 

2.2. Modos dramáticos

2.2.1. Recursos épicos

Se ha hablado ya de los modos mestizos del teatro contemporáneo a los que se acoge el de María Velasco, especialmente en su huida de la mímesis y sus preferencias por lo épico y lo poético –en forma de malditismo–. Así defendía ella misma el uso de herramientas rapsódicas, en su tesis sobre Liddell (cit., 112):

Sarrazac identifica la voz que se hace escuchar al lado de la de los personajes con la del rapsoda, es decir, la oralidad de los orígenes; por otra parte, sostiene que el sujeto épico puede ser, a la vez, dramático y lírico. Al no ser un narrador exterior, el personnage souvenant permanece permeable a las emociones.

Y así explicaba el propio Sarrazac estas tendencias (2013, 152-53):

Se trata, sobre cualquier otra cosa, de realizar un trabajo sobre la forma teatral: de componer-recomponer (componer es al mismo tiempo juntar y confrontar), según un proceso creador que considera la escritura dramática en su devenir. Luego, es precisamente el estatus híbrido, y hasta monstruoso del texto producido –esos encubrimientos sucesivos de la escritura sintetizados por la metáfora del “texto-tejido”– lo que caracteriza a la rapsodización del texto, permitiendo la apertura del campo teatral hacia un tercer camino, es decir, otro ‘modo poético’, que asocia y disocia al mismo tiempo lo épico y lo dramático.

La rapsodia como técnica es una herramienta recurrente en la dramaturgia de María, declarada en obras precedentes. Es el caso de La soledad del paseador de perros (2017), en cuya descripción de personajes encontrábamos lo siguiente: “Los textos no atribuidos al dramatis personae, o a los miembros del elenco, son los que corresponden a la autora o, en su ausencia, a una rapsoda adicional”. De esta última indicación se infiere que, en caso de montar dicho texto sin la participación de la propia autora –que lo montó e interpretó en Madrid ese mismo año–, ésta podría ser sustituida por otra intérprete sin categoría dramática, pero con relevancia en el performativa. Una especie de narradora oral omnisciente.

Sus procedimientos dramatúrgicos ponen en contacto lo antiguo con lo nuevo, el equilibrio del texto según las unidades clásicas, con el exceso de los estilos posmodernos, convirtiendo el tapiz tejido –como lo llamaba Sarrazac– por María y Alberto, en una especie de sombrío patchwork hispano. En él hallamos recursos épicos como las intervenciones didascálicas de la Idiota, que serpentea entre hablar a público, o al resto de personajes, comentado lo que sucede: “IDIOTA.‒ De pronto, una cara nueva. […] Palmadas en la espalda” (Velasco, 2018, 27-28). Hablar a público, como ella hace al comienzo y al final de la pieza –es la encargada de cerrar el drama– entraña la ruptura de las convenciones dramáticas, en un gesto más propio del teatro de cabaret, de los apartes, de la revista... en definitiva, de los rapsodas ajenos a la cuarta pared (Ibídem, 83).

Todo el pueblo se retira. Se queda a solas y, de súbito, deja de hacerse la idiota. Hablará con normalidad, incluso distinción.

LA IDIOTA.‒ El cielo, eh… ¡si nunca he cogido un avión! (Mira arriba, donde las cigüeñas.) PODRÍAMOS CONTEMPLAR EL CIELO, SIN CANSARNOS JAMÁS, ESPERANDO QUE EL SUFRIMIENTO SE CONVIRTIERA EN BELLEZA. ASÍ HACEMOS NUESTRO TRABAJO, HASTA EL PRÓXIMO CHUPINAZO. HASTA ENCONCES TODO PERMANECERÁ SILENCIOSO Y EXPECTANTE.
En algún lugar sobre el arcoíris, muy alto… muy lejos de la pista de baile, tan abarrotada, tan vacía, tan acalorada, tan fría. En algún lugar sobre el arcoíris, muy alto… Nadie podrá disparar tan alto.

Y explicaba Alberto en la revista Teatros (01/02/2018), a propósito de este monólogo: “El último parlamento del espectáculo es todo un canto a la esperanza, a la belleza, al futuro y a un lugar donde la verbena sea mágica y todos bailemos con todos sin importarnos cómo seamos”. [Fig. 7]

 

2.2.2. Monólogos y Coro

El aliento lírico de las rapsódicas letanías velasquianas las acerca a la poesía, rozando la oración profana. Tal como sucede en la escritura de Liddell, que arrastra ecos de salmos o himnos cuyo sentido ceremonial quiere llegar, según dice ella misma (en Cornago, 2006, 317), “a las conciencias individuales que se unen […] en ese ritual de conflictos que es la misa escénica, la congregación. Algo muy primitivo”. Las formas de ambas artistas se presentan en la forma de un oratorio salvaje (Velasco, 2018, 82-83):

El ILUMINADO se acerca al cuerpo sacrificial.

ILUMINADO.‒ […] Los salmos: «no confiéis en los príncipes, ni en hijo de hombre, porque no hay en él salvación». Libro de Miqueas: «de la que duerme a tu lado cuídate, porque el hijo deshonra al padre, la hija se levanta contra la madre, la nuera contra su suegra, y los enemigos del hombre son de su casa». […]

Tú no perteneces al pueblo elegido, se te ve. No dudo que tengas alma, pero tu alma no salió en el sorteo.

No es el juicio de Dios, es el juicio del hombre con sus abogados de oficio y magistrados untados. El cielo, amigo, es el coto de los que no se hallan en la tierra; los que no tienen un pedazo de esta, merecen, cuanto menos, unos metros de azul.

Pero, sin duda, el monólogo estrella de la pieza es la confesión final del Chivo (Ibídem, 80-81), que hasta ahí había permanecido casi taciturno y que entonces exterioriza eso que Szondi¹⁰ llamaba la “vida anímica oculta”:

El grupo retrocede tomando perspectiva de la presa, que rompe el silencio.

CHIVO.‒ Julio se va a morir. Es importante señalarlo, es algo que sucederá. […] Ahora me siento ajena a la realidad. No soy corriente. De verdad que lo intento. Tengo una maleta llena de cristales rotos, comida podrida y amapolas, con todo viajo cerca y pienso en la muerte muchas veces.

En este tipo de escrituras épicas y monologales es imprescindible la disociación actor/personaje para instalar una nueva convención que descanse en lo narrativo, en la evocación, en las acciones conceptuales y en el grupo como unidad coral. Se otorga de este modo a los intérpretes una mayor libertad, exigiendo de ellos una reflexión temática y un estilo interpretativo que hoy llamamos contemporáneo y en el que Alberto se sitúa con una original metodología y un extraordinario manejo de la “masa actoral”. Hay que recordar que la formación de “Malditos Compañía” tuvo su origen en un taller de interpretación centrado en Coro, impartido por el director Andrés Lima, en 2015, tras el que un grupo de intérpretes contactó a Velasco para la creación de ¡Danzad malditos! Por ello, entiendo, la exigencia de una composición coral se imponía también en esa ocasión.

En lo que atañe al coro, en lugar de un cuerpo colectivo unitario, Lehmann y Sarrazac prefieren hablar de una coralidad difusa, donde aparecen figuras más dibujadas y singularizadas que las de un coro de ciudadanos de Atenas o Tebas, pero que alude a toda la humanidad. Así, vemos que en el texto de María, incluso en las escenas de apariencia convencional, como la III, en la que el coro da la bienvenida al Chivo, las réplicas singularizadas, casi en esticomitia, no hacen sino sumarse a una sola voz: la del grupo que acoge, juzga, condena y ejecuta al Chivo, más allá de las diferentes razones de cada uno para odiarse a sí mismo y al mundo (Ibídem, 27 y ss.)

IDIOTA.‒ Una cara nueva, aun si es vieja, siempre es un pasacalles, porque aquí estamos hartos de ver las mismas caras y las mismas legañas. […]
ENFERMO CRÓNICO.‒ ¿De dónde sales?
ILUMINADO.‒ ¿Qué es de tu vida? ¿Qué fue de ti todo este tiempo? […]
PRIMA.‒ ¡Quién te ha visto!
MADRE PRIMERIZA.‒ Y quién te ve.
ILUMINADO.‒ ¿Cómo te fue? […]
ENFERMO CRÓNICO.‒ Perdóname si no me levanto…
ILUMINADO.‒ Creí que estabas en… ¿Dónde estabas?
MADRE PRIMERIZA.‒ ¿Dónde estuviste?

Por ello, la catarsis que se busca es también la del intérprete, en una integración casi ceremonial, en la que la transformación se sostiene sobre la idea del sacrificio físico/espiritual. Los movimientos exponen al actor a una violencia física que, como en los rituales primitivos, ejercen sobre la comunidad una catarsis de liberación. De tal modo, el espectador se enfrenta a esta catarsis no desde la reflexión y el argumento, sino desde el acontecimiento escénico del ahora al que dará mayor o menos significado, en función de su bagaje personal, sensibilidad y cultura.

El texto generado en el trabajo actoral, en principio, resultó muy coral, pero en una compañía amateur como la que comenzó el proyecto resultaba pretencioso, según explica María. Así se la dramaturgia se fue adecuando a la realidad de sus intérpretes, singularizando sus voces y roles.

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