1.3 Personajes

Los dramatis personae de la pieza de María, carentes de nombre propio, son una desoladora colección de perdedores, opresores y marginados: Chivo –su dramatis personae es ya una losa– Idiota, Enfermo crónico, Madre Primeriza, Iluminado, Prima, Positivo, Beodo, Chef, Reina del Baile, Rey del Baile, Melómano, Matarife, Directora de la Escuela, Cazador aficionado, Vecina de arriba, Pregonero. Una reducción arquetípica que el director calificaba de anonimato, y que tiene mucho que ver con la posición de María en la estética del teatro posdramático. En el drama original de Sperr, en cambio, los nombres propios dotaban de cierta humanidad a unos personajes crueles, destinados a cumplir buena parte de las funciones que María ha atribuido también a los suyos, pero por unos medios completamente distintos: recursos rapsódicos, ruptura de la línea argumental clásica, fragmentación, largos monólogos, poetización... La conocida retórica posmoderna. Podríamos hablar, no obstante, de cierta asimilación en el traspaso de dichas funciones originales a los personajes principales de Velasco, añadiendo algunos de los de la película de Fleischmann que no aparecían en Sperr:

 

SPERR / FLEISHMANN	FUNCIÓN	VELASCO & VELASCO
Barbara	Madre del chivo expiatorio.	Prima
Abraham	Chivo expiatorio	Chivo
Tonka Deficiente, objeto Idiota de abusos
Zenta y Maria	Representantes de la maternidad	Madre primeriza
Rovo	Niño deficiente, amigo del chivo	Idiota
Georg, Zenta y Knocherl	Paisanos y matarifes	Iluminado, Positivo, Beodo, Matarife
Maestra	Incomprendida representante de la cultura	Directora de la Escuela
Paula	Espabilada belleza local	Reina del baile

 

Hay después una serie de personajes velasquianos más corales, que pueden haberse inspirado en algunos secundarios de la película, como el Enfermo crónico, la Vecina de arriba, el Cazador Aficionado, el Rey del Baile, o el Melómano. Tienen que ver también con la composición coral propia del teatro posdramático, que explica la propia autora en su trabajo sobre A. Liddell (2017, 41): “El diálogo como comunicación desaparece y, sin embargo, aparece la coralidad que, frente al coro, pone el acento en la extrema fragilidad de la comunidad humana”.

En su pieza podemos identificar también personajes de nuevo cuño, que desarrollan funciones épicas, de apelación directa al público (Pregonero y Chef) en eso que Lehmann (2017) identificaba con la parábasis: el momento de la comedia griega en que los miembros del coro se dirigían directamente al público, sin intermediación ficcional. (Velasco, 2018, 21 y 23):

PREGONERO.‒ ¿Han escuchado acerca de la guerra de todos contra todos?, ¿conocen a hombres lobo? Yo sí. […] si escribís «chivo» en el cuadro de búsqueda de Google, y hacéis click en imágenes, aparece una galería de caras ensangrentadas, ropas hechas jirones: perros atropellados por la marabunta.

Podemos cotejar las citadas asimilaciones entre personajes, por sus funciones, en los muchos ejemplos de ambos textos. Por ejemplo, en cuanto a la relación de parentesco y el rechazo al regreso del hijo por parte de la madre de Abraham (Barbara) y de la Prima del Chivo –en el texto de María, la madre del Chivo ha muerto– observamos lo siguiente (Sperr, cit., 9 y 17):

ZENTA.‒ El Abraham ese […] Te digo que es uno que anda con hombres. Y que es el hijo de la Bárbara lo tengo por seguro; lo dice Peppo.
BARBARA.‒ Dejaos ya de decir chismes; no es mi hijo.
ZENTA.‒ No es un decir… es una suposición.
BARBARA.‒ Digáis lo que digáis, nada de eso lo convertirá en hijo mío.
[…]
BARBARA.‒ Igual se marcha, si encuentra trabajo.
Mientras que en Velasco (cit., 48-49 y 56):
PRIMA.‒ Termina con tus tonterías. Eso puede ser verdad y no haber ocurrido.
POSITIVO.‒ Yo ya lo he calado. Tengo ojo. ¿Qué hizo todo este tiempo? Tú debes de saber más.
PRIMA.‒ Trabajar.
POSITIVO.‒ ¿De abrazafarolas?
PRIMA.‒ ¡Juro que no sé nada! Es adulto, tiene su vida.
POSITIVO.‒ ¿Y qué vida? Te habrá informado. Es carne de tu carne.
PRIMA.‒ Y un misterio también.
POSITIVO.‒ […] Tú no tienes la culpa, ¿para qué mentir?
[…]
PRIMA.‒ ¿Qué? ¿Ya encontraste algo?
CHIVO.‒ ¿Algo?
PRIMA.‒ Trabajo. (Silencio.) ¿Eso es un «no»? Ni siquiera sabes para qué puedes servir. Tampoco pareces interesado por nada.
El CHIVO trata de meter baza.
PRIMA.‒ Soy la única aquí que sigue teniendo contigo una relación de parentesco. O, cuanto menos, admitiéndolo. La gente cuenta cosas. Te señalan. Me preocupa lo que dicen, tengo que vivir con ellos. […] Lo que ha sufrido tu madre nadie lo sabe.
CHIVO.‒ Nadie le pidió que me pariese.
PRIMA.‒ Nadie viene al mundo con un certificado de garantía. Tu pobre madre no sabía cómo serías. […]
CHIVO.‒ Tengo derecho a permanecer aquí. El mismo que tú.
PRIMA.‒ No se tiene ningún derecho cuando se vive en contra de la naturaleza.
Esta última parte, en su correlato original se presentaba así (Sperr, cit.. 20-23):
BÁRBARA.‒ ¿Tienes trabajo? Eso es todo lo que quiero saber, si tienes trabajo.
ABRAHAM.‒ No.
BÁRBARA.‒ […] Me apuesto lo que quieras a que ni siquiera lo has buscado. […] Y voy a sentir sobre mí todas las miradas, hasta que consigan echarme de aquí. […]
ABRAHAM.‒ Si soy un lastre para ti, ¿por qué me trajiste al mundo?
BÁRBARA.‒ ¿Y yo qué sabía cómo serías? […]
ABRAHAM.‒ ¿Qué te crees, que venimos al mundo con un certificado de garantía? […]
BÁRBARA.‒ […] Tengo derecho a permanecer aquí. ¡El mismo que tú!
ABRAHAM.‒ Tú no tienes ningún derecho: no se tiene ningún derecho cuando se vive en contra de la naturaleza.

Como se ha expuesto arriba, la Idiota velasquiana absorbe tanto calidades del niño retrasado de Sperr (Rovo), como de la deficiente Tonka y es, en mi opinión, un personaje de gran humanidad y poesía. Después de que los machirulos del pueblo hayan abusado reiteradamente de ella –“Tengo morados en las rodillas de comerles la polla” (Velasco, cit., 53)–, aún es capaz de decir frases como ésta: “No puedo sentir nada nuevo, pero tú existes en mi infancia” (Ibídem, 52). Temáticamente, tanto ella como la Madre primeriza, tienen ecos de algunos personajes de Angélica Liddell en su Trilogía de la Aflicción. Y no es ociosa la asociación, pues Velasco es experta conocedora de esta artista española, que fue objeto, como se ha mencionado, de su tesis de doctorado (2017). Y porque reconoce su influencia directa. Así de liddelliano suena este monólogo de la Idiota (Ibídem, 61):

IDIOTA.‒ […] Cuando se enfadaban, mi padre se iba a dormir a la cochera, donde el perro, donde los perros. Yo jugaba con esos chuchos cansados y nos pegábamos las pulgas. Pero al acabar la temporada de caza, mi padre los regalaba, y era un dolor. Porque, a mí, de pequeña, me gustaban muchísimo los animales ‒algunos animales más que todas las personas‒. Hubiera preferido que se fuera de casa mi padre a que ellos… Nunca supe si los abandonaba o los…

Imita un disparo.

            Se encuentra en perfecta resonancia con el monólogo de Elsa niña en El matrimonio Palavrakis (Liddell, 2001, 3), donde se describe también la crueldad, la soledad y el abuso:

ELSA.‒ […] Ahorcaban a los galgos cuando ya no servían para correr […] Pobres perros. Los colgaban cerca del suelo a propósito. En aquel pueblo les retorcían el cuello a los gatos, pegaban a las mujeres y ahorcaban a los galgos, pero mi padre ahorcaba a todos los perros. Galgos o no. Mi padre mató a más de cien perros preciosos. […] Yo tenía tres años y decía que el perro me chupó los muslos. Fue el primer perro que mató. Mi padre me quería tanto que me regalaba perros cuando me ponía triste […] Cuando se hacían grandes los mataba, y volvía a regalarme otro, y luego lo mataba. […]. Mi padre era muy celoso y no le gustaban los animales.

Algo parecido percibimos en estos dos fragmentos, que pertenecen, respectivamente, a la Madre Primeriza (Velasco, cit., 59-60) y a los padres Palavrakis:

LA MADRE PRIMERIZA.‒ ¿Conoces tú el cuento de los siete cabritos? […] Los mayores contamos cuentos porque somos nosotros los que le tenemos miedo a la oscuridad, las tinieblas. EaeaeaEaeaea.[…] Los siete cabritos eran hermanos, ¿del mismo cabrón?, no sé. La madre los dejaba solos en casa —miedo a la separación—, no sin antes prevenirles contra los depredadores […] El lobo no se hacía de rogar […] dejaron al lobo pasar, que se los comió y después se echó una buena siesta ‒que es una costumbre muy española‒. La cabra madre se encontró con el lío al llegar a casa y, como una matrona experta ‒miedo al parto‒, abrió el vientre del lobo, alumbrando a sus hijos por segunda vez y, en su lugar, puso piedras.

Pausa
Tuve tres abortos, tres. Tres me saqué como si fueran piedras. No quería entregárselos al lobo.

El matrimonio Palavrakis (Liddell, cit.):

ELSA.‒ ¿Es que los asesinos de niños siempre tienen hambre?
MATEO.‒ Siempre tienen hambre, y dentro llevan cuatro estómagos, dos de color rosa para las niñas y dos de color azul para los niños.
ELSA.‒ ¿Me ayudarías a matarle?
MATEO.‒ ¿Quieres matar a tu padre?
ELSA.‒ Sí.
MATEO.‒ Yo también quiero matar al mío.
[...]
ELSA.‒ Mátale, mátale.
MATEO.‒ Al tuyo le clavaré un cuchillo en la barriga y le arrancaré los cuatro estómagos.
ELSA.‒ ¡Sí, sí, sí!
MATEO.‒ Ya verás, ya verás como están llenos de huesos de niños.
ELSA.‒ ¿También se comen los huesos?
MATEO.‒ Claro, como los perros. Los asesinos de niños tienen dientes de perro. Fíjate en los dientes de tu padre.
ELSA.‒ Mátale, mátale ya.
MATEO.‒ Y después le abriré́ la barriga a mi padre. Y le cortaré el cuello y le morderé el corazón por haberse comido a mis hermanitos. Y juntaré los huesos y reconstruiré́ sus esqueletos y los colgaré del techo de mi habitación.

Y aún Mateo Palavrakis, unas páginas más adelante:

MATEO.‒ Perpetuarse a cualquier precio, eso es. Parir como los animales. Querías tener siempre la barriga llena de bolas peludas, y empujar, y echarlas, y tener más. Querías parir a todos los perros del mundo. Hueles a perro. Tienes ojos de perro. Y vientre de perra.

 

1.4. Retórica y Lenguaje

            El tratamiento de los personajes está directamente vinculado con la retórica de María, que mezcla, con distanciada naturalidad, lo pop y lo ritual, las técnicas posmodernas con las formas dramáticas ancestrales, la esticomitia urbana con la oración profana. Así lo vemos de nuevo en el pregón que abre el texto, describiendo el rito sacrificial del chivo expiatorio en el pueblo judío, pero trayéndolo a los bajos fondos de la sociedad contemporánea, con algún brochazo de sus jergas (Velasco, 2018, 21):

PREGÓN.‒ Los judíos creían que la culpabilidad de todo el pueblo podía ser transferida a la cabeza de un chivo, una cabra no muy grande. […] ¿A qué sabía la leche de esa cabra? Mala leche. Los judíos convertían al animal en una especie de piñata o fosa séptica, que albergaba, en lugar de dulces, la escupidera del pueblo entero. Esa cabra debía de oler de lejos, como el contenedor el día de Año Nuevo. […] El hombre es inteligente, la masa mete miedo que te cagas.

Su retórica adora, además, las paradojas –también sociales‒ y los retruécanos, presentando una sociedad irreversiblemente enferma (Ibídem, 34):

BEODO.‒ La comadrona es la misma que la enterradora, el barbero padece alopecia nerviosa, el dueño del herbolario exporta carne a Rusia. Los frutos del árbol de la ciencia son transgénicos. Eva dice: «esta manzana ha estado en la cámara y se la va comer asada tu puta madre».

Ama también la profusión de diálogos en antítesis, como en esta escena de Beodo versus Positivo, con el Chivo por medio (Ibídem, 33):

POSITIVO.‒ Hay cosas que no cambian y, al mismo tiempo, progresan.
BEODO.‒ Las sociedades se pudren, como la fruta. […]
POSITIVO.‒ Quitamos el empedrado ‒la fratasadora run run‒, repasamos los pasos de cebra y las señales de tráfico, pintamos las fachadas multicolor.
BEODO.‒ Este pueblo se está quedando sin árboles, sin agua, sin víveres.

Decía Sarrazac (2013) que los juegos de palabras y la función expresiva lírico-anímica dotan al drama contemporáneo de libertad rapsódica; es decir, de le dan la oportunidad de presentarse como narración, no como mímesis, abriéndolo hacia el modo poético, gracias a la literalización de texto y representación. Está claro que es ahí donde se sitúa la retórica velasquiana. Y es útil recordar la etimología de la palabra rapsodia como combinación de coser/componer y cantor/poeta, que permite a la composición contemporánea caminar libre de servidumbres aristotélicas, entregarse a la lírica ocasional, sumergirse en monólogos rituales… Conectarse, en definitiva, con los modos dramáticos posmodernos.

“Humor pop-ibérico e ironía cabrona” eran los calificativos que daba a su estilo el prologuista de la pieza editada V. Sánchez (cit., 10). Y no puedo estar más de acuerdo, pues la propia autora ironiza hasta con los planteamientos estructurales de su texto, como vemos en la reinterpretación de su stationen drama (drama por etapas): “El viacrucis ya no son doce escenas. La Pasión es rauda y, entre cuadro y cuadro, minutos de publicidad”. (Velasco, 2018, 23). A esta ironía carpetovetónica se sumó su codramaturgo, Alberto Velasco, aportando las canciones de chanza rurales en versión degradada, y el léxico pueblerino, que conoce bien por sus propios orígenes. En esta línea, sospecho que las animalizaciones del Enfermo crónico a la hora de la cena tienen ascendencia albertina y antepasados rapiñadores de su ¡Danzad, malditos! (Ibídem, 39-40):

ENFERMO CRÓNICO (Al Chivo).‒ […] ¿Qué pasa?, ¿que no os dan de comer en casa? Aliméntales y zamparán hasta reventar.
Parecen buitres. […]. Los negros no esperan ni a que esté la mesa puesta. Tienen buen pico. ¡Gorrones! Ellos vacían las primeras bandejas.
Hacen hueco a los leonados. Son la segunda línea. Se acercan, ¿los ves?, practicando el disimulo, pero tienen el brazo más largo que el pescuezo. […]
Los terceros, los alimoches, se comen los restos… hasta las heces. No quieren que parezca que han venido a comer. […]
Por último, y cuando crees que ya no hay de dónde sacar, llegan los quebrantahuesos y arramplan hasta con la decoración. Vigila. Cada uno va a por su trozo del pastel para no competir, para sobrevivir en su hueco específico. Cada uno su trozo, hasta que se dan cuenta de que ellos mismos son el pastel.

Como albertina será también la inspiración de la imposible receta, metonímica e indigesta que guisaba una Chef iconoclasta, en medias de rejilla y en medio… del infierno (Ibídem, 38):

CHEF.‒ Fumé de clase media. […] Sumergimos el progreso en un gran caldero en el que habréis puesto tres costumbres y un puñado de superstición. […] Cuando el progreso se desprenda de los huesos, ponedlo en la prensa para extraer las constructoras. […] Tomad los testículos de un pancartista, despojadlos de sus pieles y empapadlos en viviendas de protección oficial y mezquitas. Luego cortadlos o ralladlos en finas asambleas, sazonadlos con antitaurinos y feminazis, productos de temporada, para que adquieran un color menos enfermizo y cocinadlos en globalización hasta el momento en que, al tocarlos, los halléis blandos. Dejadlos luego que enfríen, y cuando lo estén, vertéis sobre ellos unos pocos servicios sociales y mercado. [Fig. 5]