1. ESCENAS EN POS DE UNA NUEVA DRAMATURGIA

1.1 Del realismo ritual a la fiesta patronal

Afirma María que Escenas de caza es uno de los textos de los que se siente más orgullosa pues, partiendo de una trama que ella considera costumbrista y local, su intervención consiguió hacerla propia y universal. Ni siquiera algunas críticas negativas que recibió el espectáculo⁵ impidieron que se reafirmara en lo que debe hacer y en cómo. La autora explicaba a G. Pico Blanco en una entrevista que su mayor dilema fue “respetar la imagen de marca de la compañía, o bien partir de una emoción nueva, asumiendo el riesgo de cualquier nueva creación”. Y añadía: “Me gusta que el arte genere un conocimiento desde la emoción, porque es el que de verdad permanece”. En efecto, sus piezas sacuden porque son iconoclastas y porque su retórica es la de la provocación; pero su base intelectual está siempre a la altura de sus posturas éticas y estéticas, por lo que, como ella dice, generan conocimiento; claro está, siempre que el lector / espectador se abra sin prejuicios a la fuerza de su insolente escritura. [Fig. 2]

Reconoce María haber seguido más la narrativa visual de la película que el drama, en los temas que ambos plantean: la víctima coral (cada uno es víctima), la banalidad del mal, el totalitarismo cotidiano. Pero diálogos y situaciones, acá y allá, testimonian su referente dramático original, bien aprovechado. Podemos apreciarlo en estas conversaciones paralelas entre los protagonistas de ambas versiones: la deficiente Tonka, en Sperr, la IDIOTA en Velasco; y las víctimas expiatorias Abraham y el CHIVO.

Tonka.‒ Abraham ¿tienes ganas de tener hijos? (Él no responde.) Yo creo que ya no tengo ganas. […]
Abraham.‒  Tonka, yo también tengo ganas de tener hijos. (Sperr, 1970, 27).

IDIOTA.‒ ¿Tú has pensado si quieres tener hijos?
CHIVO.‒ No sé, pero creo que no. […]
IDIOTA.‒ […] Entonces, ¿no quieres niños? […] ¿Y perros? (Velasco, 2018, 60 y 62).

Ambas jóvenes serán víctimas de su comunidad por su retraso intelectual. Y en este asunto la película de Fleischmann resultaba más explícita que el drama original, al mostrarnos el acoso sexual a Tonka por parte de algunos hombres del pueblo, que llegaban a quitarle las bragas delante de las mujeres que laboraban con ellos el día de la matanza del cerdo. Jugueteaban con su prenda interior hasta que alguien pedía que la dejaran en paz, porque estaba embarazada de Abraham (minutos del 0:59:23 al 1:02 de la película, 1968). Este episodio, que no aparecía en el drama de Sperr, es retomado por María que lo redobla en el mismo contexto: la matanza del cerdo (Velasco, cit., 65-58):

MATARIFE.‒ Has venido tú muy guapa para la matanza, ¡y ya te estás manchando! Yo te seco. No te pongas tímida.
Entre varios la inmovilizan.
IDIOTA.‒ Dejadme.
MATARIFE.‒ En el fondo te gusta. Si no, ¿por qué te vistes así?
IDIOTA.‒ Déjame.
MATARIFE.‒ Pues tendrás que dar algo a cambio: ¿una prenda?
Mete la mano por debajo de la falda y le arranca las bragas.
Los demás no hacen nada por impedirlo.
DIRECTORA DE LA ESCUELA.‒ No te pases.
MATARIFE.‒ (Mientras empieza a pasar las bragas de mano en mano.) No hay pasión sin crueldad, lo dijo un sabio.
CAZADOR AFICIONADO.‒ Pásamelas. ¡A mí, a mí!
MATARIFE.‒ Ni amor sin violación. […]
MATARIFE.‒ ¡Pásamela! Patea, vamos, así, gol.
IDIOTA.‒ ¡Vale ya!
MATARIFE.‒ ¿Quieres recuperarlas?
IDIOTA.‒ Gilipollas. […]
MATARIFE.‒ (Yendo a devolver las bragas.) Voy a pedirte disculpas. Me pongo de rodillas y todo. Si me quedo viudo, ¿te casas conmigo? Soy el hombre ideal.

Es cierto que una primera lectura del drama de Sperr, con sus expresiones dialectales y sus faenas campestres, podría llevarnos a una comprensión costumbrista del mismo; de hecho, mi impresión al ver la película, en blanco y negro y doblada en italiano, fue de gran familiaridad: el neorrealismo rosselliniano no andaba lejos. Pero no es sino una pantalla falsa, que encierra una fría denuncia sobre una realidad terrible y familiar. Tanto el drama de Sperr como la película comenzaban, ritualmente, con una misa de domingo, y terminaban, ritualmente también, durante una fiesta rural en la hostería del pueblo, en la que se celebraba, entre otras cosas, haber dado caza y captura a “las malas hierbas”. María ha llevado el rito a las fiestas patronales de un pueblo español y al desmadre que suelen acompañarlas, como vemos en la escena El chupinazo (Velasco, Ibídem, 25):

IDIOTA.‒ Cantan el himno. Nombran a la reina. Arman un GranGran tótem de paja, lo mantean, ¡yuhu! Y es la una de la madrugada.
Queman el tótem. ¡Tanto esfuerzo para nada! Ya son las dos.
Petardos, cohetes, tracas y fuegos. /…/. «JoJo, esta noche cenamos de vaso»: alcohol, alcohol, solo venimos a emborracharnos... Cantamos la canción del verano. Son las tres de la mañana…

El decurso de la fiesta local, expuesto con tanto exceso verbal como físico, irá jalonando la caída de los débiles hasta su destrucción; y es Sánchez, en su prólogo, quien explica el alcance de “la manifestación borrega”, de “la pesadilla de la masa” (cit., 10 y 12):

No significa aquí liberación, subversión del orden establecido […]. Más bien al contrario. La fiesta es el infierno en el que las mujeres no pueden volver solas a casa sin exponerse al peligro de La Manada, es la exaltación del fascismo cotidiano que sirve como pegamento social, el grito de un «nosotros» que hiela la sangre de la razón.

Porque el ambiente rural del original y sus rituales festivos son los mismos en las tres obras, más allá de los años que separan las versiones de Sperr y Fleischmann de la de Velasco & Velasco:

PREGÓN.‒ […] Comienza el encierro: la provincia, las pequeñas ciudades y, sobre todo, los pueblos no son favorables a los marginales, aquellos que no se conforman con las reglas. Cabezas de turco, de albino en África, de gitano apayado o de payo agitanado; cabezas de maricón en familia carlista…

Porque las fiestas “ayudan a seguir viviendo, así, sin esperanza”, como dicen las víctimas velasquianas (Velasco, cit., 27): “IDIOTA.‒ En el principio, creó Dios la Fiesta, porque vio que a veces eran buenos el desorden y las tinieblas. ¡Santificarás las fiestas!” Con estos ingredientes rituales, rurales, salvajes y familiares, los Velasco nos sirvieron un plato bizarro, cocinado a base de “hervidos de derecho tiernos”, “caldos de liberalismo” y “jugos de superstición para enriquecer vuestra próxima cocción de paro y lotería” (Ibídem., 38-39). Una receta que culminaba con un “Aquí tienes tu pueblo, que te aproveche”, situándonos frente a una comunidad lista para el ritual del chivo expiatorio, que Alberto Velasco llevó a las tablas con las herramientas ya puestas a prueba en su montaje anterior: las del agotamiento físico de unos actores entrenados para ello en su taller. Trazó con ello unas escenas de caza al modo de Rubens –decía Sánchez– “llenas de dinamismo y crueldad”. [Fig. 3]

 

1.2. El arquetipo del chivo expiatorio

La cinética puesta en escena de Alberto tuvo mucho de brujería ritual en su tenebrismo y en su imaginería hispana-pop –¡cómo era esa Virgen Reina de la Fiesta!–. Desde el comienzo del espectáculo, su grupo de actores se movía como una masa acrítica casi poseída; una especie de aquelarre regado con sangre de calimocho y embadurnado en todos los fluidos corporales que adoban las fiestas de los Santos Patrones, para hacer un alegato contra la caza humana. “No os cansáis de hacer rodar cabezas y más cabezas.” acusaba el Pregón, al comienzo del texto (Ibídem, 23). Y así explicaba Alberto sus razones, en la web de su compañía:

En todas las culturas abundan expresiones como “cabeza de turco” o “chivo expiatorio”. Más allá de eso, todos albergamos vivencias acerca del bullying escolar, bromas pesadas, acoso laboral, rumorología en redes sociales. Ante situaciones como esas, nos hemos visto implicados como víctimas o victimarios (si no, como mirones). (https://www.malditoscompania.com/la-compania/)

Como apoyo dramatúrgico, y a propuesta de María, el proceso de creación con la compañía se acompañó de materiales teóricos, concretamente del ensayo en clave arquetípica deRené Girard Le buc emissaire⁶(1982) y del contundente Manifiesto (Hablo por mi diferencia) de Pedro Lemebel⁷ (1999):

Tengo cicatrices de risas en la espalda […] El miedo se me fue pasando. De atajar cuchillos. En los sótanos sexuales donde anduve. […] No sabe que la hombría nunca la aprendí en los cuarteles. Mi hombría me la enseñó la noche. Detrás de un poste. […] Mi hombría no la recibí del partido. Porque me rechazaron con risitas. Muchas veces. […] Mi hombría es aceptarme diferente.

De dicho Manifiesto es claramente deudor el monólogo final del Chivo (Velasco, cit., 81-82), pues uno de los ejercicios que la autora propuso a la compañía fue la redacción de un manifiesto propio de cada uno:

CHIVO.‒ ¿Y el miedo? Se me pasó como el arroz. Hoy tengo cicatrices de lo normal. De la desmesura. De tanto callar. De tanta costura. De algunas noches estúpidas. De ilusionarme y perdonar. Mi hombría la aprendí al decir «no», la aprendí desaprendiendo. […]
Aquí está mi brillo —mi luz y mi sombra—. Aquí está mi cobardía. […] Yo no pongo la otra mejilla, me pongo cuerpo a tierra. Me inmolo, te reviento. Pongo ternura y el culo… mi pecho descalzo.

Sin duda, el personaje del CHIVO, configurado a partir de ambos textos, es uno de los hallazgos del drama. Y esta es la definición que da de él el estudioso francés (Girard, 1986, p. 56):

La victima es chivo expiatorio. Todo el mundo entiende perfectamente esta expresión; nadie titubea acerca del sentido que hay que darle. Chivo expiatorio denota simultáneamente la inocencia de las víctimas, la polarización colectiva que se produce contra ellas y la finalidad colectiva de esta polarización.

Partiendo, pues, de un manifiesto militante, escrito en una época poco propicia a hablar con claridad de homofobia –el Chile de los años ochenta– y de un estudio arquetípico sobre la persecución y violencia contra un inocente, la autora aterriza en una pista emborronada de pop contemporáneo, abonada con grasa pueblerina –por seguir la metáfora de la receta, que suele proponer como ejercicio el director en sus talleres– y defendida por unos actores que “van a muerte”. “Son como el ejército de Mishima”, comenta su director. El resultado escupe discursos llenos de humor negro, pero espeluznantemente cerca de la realidad, como éste de la Directora de la Escuela (Velasco, cit., 62):

Ahora lo llaman bullying, bullying lo llaman, pero eso ha existido de toda la vida. Ningún niño decía «me hacen bullying». Decía «me quitan el bocata», «me llaman esto y lo otro», «me pegan por hablar y por quedarme callado». […] Hay que dejar a los niños sin cenar para que se acostumbren a no llegar a fin de mes; hay que acariciarles haciéndoles un poco de daño, para que sepan que el amor duele; hay que castigarles por nada para que se habitúen a la injusticia; con los brazos en alto, para que vayan dándose cuenta de que el cielo está vacío…

El estudio de Girard ponía como ejemplo de chivos expiatorios, entre otros, la persecución y matanza de los judíos en la Edad Media, cuando fueron acusados de haber traído la peste negra: “El apetito persecutorio se polariza con facilidad en las minorías religiosas, sobre todo en tiempo de crisis” (Girard, cit., 13). ¿Cuál es la peste de nuestro tiempo? ¿Qué plagas teme la sociedad gregaria bien pensante? ¿Cuál es la equivalencia la fe religiosa de antaño en el materialismo contemporáneo? Girard entiende por persecuciones colectivas aquellas “que provocaron el debilitamiento de las instituciones normales y favorecieron la formación de multitudes, es decir, de ‘agregados' populares espontáneos”. Enumera, además, los estereotipos de la persecución: cuando se da una situación de crisis, en la que es útil encontrar un culpable; cuando el responsable es alguien que puede haber cometido un acto bárbaro, o fuera de las convenciones; cuando dicho responsable es reconocible por sus rasgos victimarios, es decir, es extranjero, o deficiente, tiene alguna diferencia física, psíquica, religiosa…

El Chivo, coprotagonista de nuestras Escenas de caza, los cumple todos, como si se hubiera concebido siguiendo el manual: se lo sospecha diferente (homosexual); viene de fuera (lo extranjero), se relaciona de forma bizarra con la Idiota, y llega a una sociedad que se pudre, como le cuentan, a su regreso, los dos paisanos (Ibídem, 35-36):

POSITIVO.‒ No te voy a decir que aquí no haya llegado la crisis: como a todas partes.
BEODO.‒ Este no es el peor lugar, lo sé.
POSITIVO.‒ Son malos tiempos, vienen con menos que nosotros.
BEODO.‒ Porque cuando uno dice que está mal, siempre puede ir a peor. […] Hemos degenerado y degradado lo que pensábamos desarrollar.

La sociedad contemporánea, igual que hicieron las más arcaicas, estigmatiza al diferente para esconder su fracaso y reforzar sus tambaleantes principios. Porque, cuando la riqueza de una sociedad –sigue diciendo Girard– que es su cultura, es aplastada por causa una crisis, se borran las diferencias que constituían su riqueza y se abre la veda (Girard, cit. 24-25):

La acusación estereotipada permite y facilita esta creencia y desempeña un papel mediador. Sirve de puente entre la pequeñez del individuo y la enormidad del cuerpo social. […] La aparición de la multitud coincide, finalmente, con la comunidad literalmente no diferenciada, es decir, privada de todo lo que hace diferir a unos hombres de otros en el tiempo y en el espacio, que ahora, en efecto, se amalgaman de manera desordenada.

Así, no podemos confiar en una sociedad que se pondrá de perfil frente a hechos violentos e injustos, y que, para aliviar sus propias tensiones, elegirá, casi de forma inconsciente, su chivo expiatorio, renunciando a la reflexión y al pensamiento individual: “Gracias al mecanismo persecutorio, la angustia y las frustraciones colectivas encuentran una satisfacción vicaria en unas víctimas que favorecen la unión en contra de ellas, en virtud de su pertenencia a unas minorías mal integradas.” (Ibídem, 56). [Fig. 4]

El trabajo compositivo de la compañía se amplió gracias a estas reflexiones desde la figura de la víctima, a la responsabilidad colectiva, alimentado una creación escénica que ambiciona generar conciencia activa sobre temas antiguos pero, lamentablemente, de gran actualidad. De este modo lo explicaba Alberto a la revista Teatros (01/02/2018):

Más que en la caza al diferente hemos hecho una reflexión sobre la responsabilidad del resto, cómo esta se diluye en ese colectivo y deja que sigan sucediendo cosas. Lo peor de todo es que desde que estrenamos hasta ahora están saliendo noticias que nos hacen conectar mucho con la realidad: el horror de ‘La Manada’, el caso de Diana Quer... […] Son pensamientos muy arcaicos de una sociedad y los que miramos somos espectadores de una guerra que hace que no vaya con nosotros. Hasta que no nos involucremos en luchar, va a seguir pasando.

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