3. CREACIÓN ESCÉNICA

3.1. Trabajo en compañía

El trabajo de laboratorio en las dos piezas montadas por Alberto Velasco con su compañía vino motivado a partir de dos películas¹¹, ambas con puntos en común. En Escenas de caza, según él dice, “la víctima es aquello que la sociedad no puede asumir individualmente y es doloroso que lo que sucede en la obra esté tan pegado a la realidad”. La película de Fleischmann, en su estilo objetivo, casi cercano al documental, presentaba los hechos “alejada de cualquier empatía o juicio hacia ninguno de los personajes ni de las situaciones que se provocan”, como explicaba Antonio Bagaza (2015) en un artículo que capturó la atención de Alberto y lo animó a trabajar a partir de ella:

Este realismo absoluto que mantiene el director, obsceno y distante, aumenta el efecto de la violencia que reciben varios sujetos por parte de sus congéneres. Una violencia basada en la maledicencia vulgar, el miedo al diferente, la xenofobia, el machismo, la incultura y la homofobia, que se irá transformado en inquisitiva, propia de épocas negras en nuestra historia. […]
Con una agresividad sin concesiones, nos presenta una sociedad vetusta y feroz, de costumbres bendecidas por la ausencia total de empatía hacia el prójimo, enraizada bajo la fórmula de religiosidad arcaica y el miedo a sentirse libre y por tanto encerrada en la más estricta uniformidad, como si de una fábula sobre el fascismo latente en las sociedades se tratara. Imposible a lo largo de la película empatizar con alguno de los personajes y sus feroces costumbres a los que el realizador no concede atisbo de humanidad.

A partir de esta explicación, puede entenderse mejor el trabajo creativo desarrollado con la compañía, que comenzó nueve meses antes de su estreno en Valladolid, con más tiempo para la investigación que para los ensayos, y que consistió en un acercamiento a los temas, basado en propuestas de acciones y movimientos. Algo parecido a lo que el director describe para el taller propuesto al Teatro Pavón-Kamikaze en fechas próximas a su estreno en el mismo teatro (febrero 2018). Titulado I am what I am. Encuentra, defiende y potencia tu identidad como intérprete-creador¹², el taller tenía por objetivos “Conocer lo poderoso de tu expresividad corporal como arma imprescindible en la construcción del personaje y su movimiento escénico; un acercamiento al teatro físico con entrega total del intérprete-creador a medio camino entre la inmolación y un juego de niños”. Y este era parte de su singular decálogo-manifiesto (Ibídem):

Nos centraremos en la creación sin censuras, intentando aplicar todo lo que soy como intérprete en la pieza y su mensaje.
Defender nuestra identidad única como intérpretes-creadores.
La fuerza de lo imperfecto.
Trascender del texto al cuerpo.
Descubrir nuestro universo poético y aplicarlo al trabajo corporal.
El uso de materiales en mi expresividad corporal.
Conexiones del universo cotidiano al poético.
Mi cuerpo como un acto terrorista.
Mi cuerpo como un acto de amor.

En las creaciones escénicas de Alberto, desde Vaca (2014) a Escenas de caza, está muy presente el componente autobiográfico: su propio físico, la superación de sus complejos, su vivencia como víctima. De modo que sus montajes han supuesto para él sentirse acompañado, saber que hay más voces como la suya. No obstante, la duración del proceso de investigación para este último causó muchas bajas en el elenco, hasta el punto de desintegrar la compañía original, de la que Alberto ya no forma parte. [Fig. 8]

Por su lado, María Velasco desarrolla desde hace años una interesante faceta de directora, sobre todo en piezas de creación propia, a veces en codirección¹³. Con un estilo tan personal como su dramaturgia, su estética escénica no es para todos los públicos, pero responde a elecciones coherentes y a una extraordinaria labor de equipo creativo. Esto la hace especialmente idónea para sus colaboraciones como dramaturgista “a la europea” –así lo explica Alberto– en las que es también muy prolífica (alrededor de quince piezas en los últimos ocho años, entre dramaturgias para danza, encargos, adaptaciones…). Todo ello, ha provocado una interesante sinergia creativa entre los dos Velasco. Y aunque se han dado divergencias entre el texto editado –que fue el material de base– y la versión estrenada, fruto del trabajo del director con los actores, la retórica verbal del espectáculo era reconociblemente velasquiana.

 

3.2. Dramaturgia actoral

Como creador que trabaja a partir del cuerpo, las imágenes de la película de Fleischmann es lo que mejor se imprimió en el imaginario de Alberto, según explica: la cara del cerdo en la matanza, el trigo, el vapor de las máquinas... Sin duda, también los singulares físicos de los actores alemanes de la cinta, muchos de ellos amateurs, igual que los de su propia compañía. Los de Fleischmann de esa raza actoral que veíamos en las primeras películas de Milos Forman –pienso en ¡Al fuego, bomberos!, rodada ese mismo año en Checoeslovaquia–, o en las de Pasolini: bellezas salvajes, miradas vírgenes de cámara, y cuerpos inarmónicos llenos de verdad. Y es que Alberto y sus obras declaran que cada cuerpo es una historia, que la calle nos habla de singularidades, que hay que poner los físicos al servicio de la historia, para que cuenten cosas: –¿Un físico… “normal”? ¡Vaya palabra!– defiende.

Decía Lehmann (2017) que “La realidad del cuerpo pasa a ser tema protagonista en el teatro posdramático en sus dimensiones más puras: dolor y deseo”. Por ello, el cuerpo se erige en este tipo de teatro como objeto estético de provocación. A su vez, la provocación conduce el teatro hacia un proceso que acontece en el cuerpo. Así lo explica Novarina a propósito del intérprete en el teatro posmoderno (2014, 45): “El actor no ejecuta, sino que se ejecuta, no interpreta sino que se penetra, no razona sino que hace que todo su cuerpo resuene […] no construye un personaje sino que se descompone mientras mantiene en orden el cuerpo civil, se suicida”. Una definición de la dramaturgia actoral que cuadra con la arriesgada propuesta física de Alberto, donde el público se enfrenta a un cuerpo imperfecto, que se presenta en su pura materialidad, despertando la conciencia voyeur del espectador y, tal vez, generando su rechazo.

Esta forma de estar en el escenario no es ajena a María, que en sus performances asume ella misma ciertos riesgos físicos: durante su acción Los dolores redondos –un ejercicio metadiscursivo– hacía que escribieran sobre su propio cuerpo, en directo, y en forma de tatuaje, la frase “Les fleurs du mal”. Así lo explicaba en la web del Teatro Pradillo, donde la realizó (2013):

El verbo y el sexo como autolesión: dolores soportables, deliciosamente culpables en reemplazo de otros no electos… Dolores que dejan una huella indeleble, que escriben sobre el cuerpo. Las palabras como heridas en el papel. Voy a tatuármelas… Palabras, solo algunas palabras.

Con respecto al proceso con los actores de Malditos Compañía, en la primera propuesta dramatúrgica que llegó de María, había varias víctimas, varios chivos expiatorios, pero las oscilaciones del elenco a lo largo del proceso dificultaron su asunción, tal como explicaba el director a Julio Bravo (04/02/2018):

Una de las singularidades de Danzad malditos es que cada día se elegía por azar cuál de los actores iba a ganar la competición de baile que se recreaba en escena. Para Escenas de caza se había previsto una dinámica similar, pero, «tres días antes del estreno en Valladolid ‒cuenta el director‒ se decidió que cada actor hiciera lo mismo todos los días. Los propios espectáculos hablan, y hay que saber escucharlos. Nos dimos cuenta de que esta historia nos pedía contarla sin ese azar, y nosotros somos básicamente contadores de historias. Querer seguir jugando cuando los espectáculos no lo piden es empeñarse en seguir un camino equivocado». Con ello, sin embargo, «no se pierde en absoluto la frescura de los actores».

Algo parecido sucedió con motivos temáticos como el del linchamiento, que partieron directamente del trabajo actoral con el manifiesto de Pedro Lemebel, del que derivaron varios monólogos a propuesta de los actores, al final fusionados en uno solo, el final, que se ha ido desgranando y que pronunciaba el actor casi en proscenio y en la más absoluta soledad (Velasco, 2018, 81):

EL CHIVO.‒ Sospecho de las voces dulces y aspiradas, de las medias sonrisas, de los besos al aire, de las personas que se dicen transparentes y naturales, del que no muere y siempre se salva. Sospecho de los juegos hechos para perder. Y no creo que todas las opiniones sean iguales. Me apesta el sí porque sí, la injusticia, la vulgaridad […].

 

3.3. Plástica escénica

Preguntaba la periodista Elena Viñas (09/02/18)) a María Velasco por la imagen del cordero sacrificial del telón de fondo: “Un Agnus Dei de Zurbarán de grandes dimensiones preside la escenografía de la obra. ¿Por qué han recurrido a esa obra?”. Y esta era la respuesta:

Es una metáfora y diría que un “supersigno” dentro de la obra. A mí hasta me preocupaba que estuviera ahí tan presente. Además de ser un cordero sacrificial, que tiene mucho que ver con el argumento de la obra, tiene un ojo abierto que nos mira, que increpa al público. El montaje, como la película, tiene una vocación más política que social. Habla de cómo la masa tiende a acorralar a lo que no quiere normativizarse, a lo que se mueve en la periferia. También hay una vocación artística por ejemplo en el tenebrismo del cuadro y la naturaleza muerta, que tiene que ver con la plástica que pone en juego habitualmente Alessio Meloni, encargado del espacio escénico.

Una plástica que Alberto comparte con el escenógrafo, pues siempre trabaja con referencias pictóricas y escultóricas. En este caso, lo churrigueresco, los pasos de la Semana Santa vallisoletana, que le tocan tan de cerca, invertidos y rebajados. Él mismo definía así así la parte visual de su espectáculo en la revista Teatros:

La escenografía es una instalación que podría estar en un museo y cuenta cosas nada más que entras, la música es atmosférica, casi cinematográfica, los actores juegan con su voz y con su cuerpo, hay mucha poesía visual, mucha dualidad en una imagen y mucho lugar para que el espectador ponga su poética. [Fig. 9]

Y es que en este contexto velasquiano eso que llamamos signos teatrales –los objetos, el vestuario, los movimientos, la música…– entran en una nueva jerarquía, como signos de un rito cultural. El cerdo, por ejemplo, referente de la matanza, aparece en el espectáculo como un icono inerte de poder casi mágico, asimilado a la víctima de forma metonímica. Algo así como lo que Lehmann (2017) denomina “Un paisaje más allá de la muerte como la explosión de un recuerdo en una estructura dramática muerta.” [Fig. 10]

La crítica coincidió, en general, en el acierto de la plástica escénica (luz, decorado, espacio sonoro, attrezzo), pero, como señalaba Aldo Ruiz (2018), no siempre en la calidad del texto:

No podemos obviar la espléndida escenografía de Alessio Meloni, la siempre acertada iluminación de Picazo o la preciosa partitura de Mariano Marín. La combinación de todos estos elementos nos deja, por supuesto, imágenes bellísimas y de una enorme potencia visual pero, como el texto y el ritmo no acompañan en exceso, quedan reducidas a pequeños oasis en medio de un desierto demasiado árido y extenso. 

Es cierto que la obra decepcionó a algunos debido a las altas expectativas generadas por el espectáculo anterior de la compañía, el exceso de símbolos y la obscuridad del texto; fue el caso de Moisés C. Alabau (09/02/2018): “El texto de María Velasco es el que no está del todo redondo. Cuesta demasiado entender todo lo que está ocurriendo, un reiterado abuso de simbolismos y ciertas escenas que se alargan en exceso juegan muy en contra de todo el conjunto”.

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