1. LA MUJER Y LA DIRECCIÓN DE ESCENA EN ESPAÑA

Como ocurre en otros ámbitos de la creación teatral, la presencia de las mujeres en la dirección de escena constituye un fenómeno que se ha ido afianzando, tanto en lo que respecta al número de personas que ejercen el oficio, como en lo que se refiere a la calidad, a la importancia y a la recepción de sus trabajos. Desde el último cuarto del siglo pasado encontramos una nómina creciente de mujeres que firman espectáculos estimables, pero cabe constatar cómo durante las últimas décadas, las primeras del siglo XXI, las directoras de escena han ido ganando terreno en el panorama teatral español. Algunas circunstancias han ayudado al empuje personal y colectivo de estas creadoras y han contribuido a su visibilidad. El Certamen de Directoras de Escena, que desde los últimos años del siglo pasado organiza el Ayuntamiento de Torrejón de Ardoz junto a la Asociación de Directores de Escena, y que en 2018 alcanzará la XXI edición, ha permitido exhibir, y, en consecuencia, dar a conocer escenificaciones de calidad notable y muy novedosas estéticamente, muchas de las cuales tal vez hubiesen pasado inadvertidas sin la plataforma que ha proporcionado el certamen. Pero además, o sobre todo, el Certamen de Torrejón de Ardoz ha puesto de manifiesto la existencia de mujeres que dirigen espectáculos con competencia profesional y con brillantez.

La misma Asociación de Directores de Escena, bajo la dirección de Juan Antonio Hormigón, llevó a cabo entre 2003 y 2005 la meritoria tarea de compilar en tres gruesos volúmenes el estudio Directoras en la Historia del Teatro español, un exhaustivo panorama de las directoras de escena en España que recogía la trayectoria de las mujeres que habían desempeñado la responsabilidad de la escenificación, desde las que cabía denominar “protodirectoras” hasta quienes en los primeros años del siglo XXI comenzaban su actividad profesional en este campo. La dirección de escena femenina adquiría así, o consolidaba, su consideración desde una perspectiva académica, se convertía en tema de estudio y ofrecía, junto a algunos otros trabajos muy estimables, aunque todavía no demasiado abundantes, una referencia para continuar las investigaciones al respecto.

Por otro lado, los nombramientos de diversas mujeres para la dirección de prestigiosos teatros o eventos escénicos públicos, muchas de las cuales (aunque no todas) ejercen de manera habitual como directoras de escena, ha supuesto no solo un acto de justicia y un reconocimiento de la evidencia –las mujeres pueden y deben dirigir los teatros y los eventos públicos–, sino que ha contribuido, directa e indirectamente, a la visibilidad de las mujeres directoras. Estos nombramientos han cambiado el rumbo de la costumbre que prefería casi siempre a directores varones al frente de dichos puestos. Sin ánimo de ser exhaustivos, cabe recordar cómo desde el comienzo del siglo XXI han resultado muy significativas las direcciones de mujeres como Cristina Santolaria, al frente del Teatro Albéniz; Ánxeles Cuña, quien dirigió el CDG (2005-2006); Cristina Domínguez Dapena, quien dirigió también el CDG (2006-2009); Natalia Menéndez, quien ha permanecido entre los años al frente del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro; Blanca Portillo, quien dirigió el Festival de Teatro de Mérida; Helena Pimenta, quien dirige la Compañía Nacional de Teatro Clásico; Carme Portaceli, que dirige el Teatro Español de Madrid; Fefa Noia al frente del CDG en la actualidad; María Folguera, que está al frente del Circo Price; Natalia Álvarez Simó, que dirige los Teatros del Canal, o Carlota Ferrer, que codirige el Corral de Alcalá.

No puede obviarse el efecto que sobre la creación escénica llevada a cabo por mujeres ha tenido la proyección internacional de creadoras como Angélica Liddell, que sin duda ha servido de referencia y de estímulo para muchas directoras que comenzaban su tarea profesional.

A estas tres circunstancias específicas hay que añadir la labor que han desempeñado las instituciones académicas que han habilitado planes de estudio para la formación de directores/as de escena (por ejemplo, el Institut del Teatre y las Escuelas Superiores de Arte Dramático que cuentan con esa especialidad). No debe olvidarse tampoco la plataforma que han ofrecido los diferentes programas impulsados por los teatros institucionales y también algunos teatros alternativos, dedicados a la creación emergente; ni tampoco los ciclos impulsados por salas alternativas. Y, por supuesto, ha de estimarse la importancia adquirida por determinadas políticas de igualdad y el impulso y la iniciativa de diversos movimientos, vinculados o no a las artes escénicas, y una transformación social, evidente en tantos ámbitos de la vida profesional, en la que ha desempeñado un papel relevante la labor llevada a cabo por colectivos de mujeres, en especial en el ámbito artístico, algunos de los cuales se han constituido o se han afianzado durante los últimos años. El resultado de todo ello, como se decía al comienzo de estas líneas, es un cambio evidente en el panorama de la dirección de escena.

En las páginas que siguen nos proponemos un acercamiento al estado de la cuestión, conscientes de que la amplitud y la complejidad del fenómeno de la dirección de escena en España llevada a cabo por las mujeres en la actualidad requiere un estudio muy extenso o más bien un conjunto de estudios monográficos que contribuyan a configurar un panorama riguroso. Aquí nos limitaremos a esbozar algunas líneas, a apuntar algunos de los nombres más relevantes de las mujeres que están ejerciendo la dirección de escena en España durante el siglo XXI, y a prestar alguna atención a las creadoras emergentes. Nos centraremos en la dirección teatral, aunque no puede obviarse su contigüidad con prácticas afines: dirección de óperas, coreografías de espectáculos de danza o danza-teatro, dirección/ejecución de performance, happening o instalación, dirección de espectáculos de circo, teatro de títeres, teatro de calle, etc. Merecería un capítulo aparte el amplio territorio del teatro infantil. Otros trabajos que se publican en este número monográfico de Don Galán se ocupan de estas manifestaciones escénicas. Recogeremos, aun sabiendo que las fronteras entre unos y otros géneros son cada vez más permeables, la dirección de trabajos en los que lo teatral se combina con la presencia de la danza u otras formas escénicas.

El perfil y la trayectoria profesional que ofrecen las directoras que estudiamos se muestran, como es previsible, muy diversos, pero no faltan algunos rasgos que, si bien no son comunes a todas ellas, sí resultan recurrentes. Muchas compaginan la dirección de escena con otras tareas profesionales: además de directoras, ejercen como actrices, dramaturgas, productoras, gestoras culturales, docentes, traductoras, etc., o, en el caso de algunas directoras jóvenes, se ven o se han visto obligadas a realizar diferentes trabajos, no siempre relacionados con el teatro, como medio principal de subsistencia. Muchas de ellas han cursado estudios específicos de dirección de escena; otras han realizado programas formativos en otras especialidades escénicas (interpretación, dramaturgia, etc.) o han estudiado en la Universidad titulaciones diversas, no siempre vinculadas con el teatro. Y ha de considerarse también (o sobre todo) la formación que muchas directoras de escena han adquirido en la práctica teatral (como actrices, como dramaturgas, como ayudantes de dirección, etc.), que, en algunos casos ha complementado su formación académica y en otros ha constituido un ejemplo señero de autodidactismo.

La labor de algunas directoras que estudiaremos en las páginas que siguen está vinculada de manera exclusiva o de manera preferente a compañías que ellas mismas han constituido y continúan alentando (como responsables únicas o mediante una responsabilidad compartida con otra u otras personas, pero en la que desempeñan un papel decisivo). Se trata, con frecuencia, de compañías con un sello muy marcado, con una inconfundible especificidad estética y con una dilatada permanencia en el tiempo, como ocurre, por ejemplo, con Zampanó (Amaya Curieses); Micomicón (Laila Ripoll); Morboria (Eva de Palacio); Atrabilis (Angélica Liddell); Matarile (Ana Vallés); Sarabela (Ánxeles Cuña); Nao d’Amores (Ana Zamora); Ur (Helena Pimenta); Voadora (Marta Pazos); Q Teatro (Sara Molina); Elisa Gálvez (El canto de la cabra); Ados Teatro (Garbi Losada); Teatro de Fondo (Vanessa Martínez); Cos de lletra (Ruth Vilar); Miriñaque (Blanca del Barrio); Tranvía Teatro (Cristina Yáñez); Hika Teatroa (Agurtzane Intzaurraga); Teatro de Malta (Marta Torres); Dei Furbi (Gemma Beltrán); Remiendo Teatro (Gracia Morales); La intemerata (Rakel Camacho); La tristura (Itsaso Arana y Violeta Gil); etc. O, en su momento, Metadones (Magda Puyo, Txiki Berraondo, Graciela Gil) o Guirigay (Antonia Bueno). O incluso en la compañía Los hedonistas, en la que, si bien Cristina Pergrina firma la dramaturgia y su compañero David Puig la dirección, cabe advertir un trabajo de creación compartido y una impronta estética –y política– muy marcada, de la que ambos son responsables. Puede citarse también al colectivo de mujeres Marías Guerreras, compuesto por directoras, actrices y dramaturgas, que presentan espectáculos, realizan acciones reivindicativas y dan impulso a diversas formas de presencia de la mujer en la vida pública y de modo singular en la vida cultural y escénica. La lista aumentaría si incluyéramos además a las coreógrafas que están al frente de compañías que trabajan en territorios de la danza anejos al teatro, por supuesto. Se desprenden de esta relación (sin duda, incompleta, pero muy significativa) algunas conclusiones que merece la pena considerar. Son numerosas las mujeres que se han acogido a esta fórmula de la creación de una compañía propia, sin duda, como consecuencia de la dificultad que para muchas de ellas representaba la posibilidad de llevar a cabo su proyecto estético fuera de un ámbito generado por ellas mismas. Pero, al mismo tiempo, esta circunstancia responde a un decidido y claro criterio creativo, a una voluntad de desarrollar un lenguaje escénico propio. Ha de repararse en que las líneas estéticas de las compañías mencionadas son muy diferentes, como lo son también los perfiles de sus directoras, pero todas exhiben una marcada singularidad y unos insobornables criterios estéticos. Y no está de más recordar que muchas de las directoras jóvenes están tanteando (o consolidando) también esta fórmula: María Prado, Carolina África, Lola Blasco, Eva Redondo, Carolina Calema, Vanesa Sotelo, Cristina Canudas, etc.

El auge experimentado por la escenificación del teatro clásico desde finales de la década de los años setenta del pasado siglo no ha sido ajeno a las directoras de escena, quienes han contribuido de manera relevante a su profunda renovación escénica y su prestigio ante el público. Entre las más destacadas escenificaciones del teatro clásico en los últimos años figuran numerosos espectáculos firmados por algunas de las directoras a las que nos referiremos. En el repertorio ocupa un lugar preferente el teatro barroco español, pero también tienen cabida el teatro isabelino inglés (aunque en la práctica se reduce casi siempre a la obra dramática de Shakespeare), el teatro barroco y neoclásico francés, el teatro renacentista español, el teatro romántico, etc. Sin embargo, encontramos escasos ejemplos de escenificaciones de la tragedia griega, aunque ciertamente no falta alguna excepción notable, por ejemplo en la trayectoria de Carme Portaceli o de Vanessa Martínez

La atención al teatro clásico no ha sido ocasional, sino tarea preferente en la labor de algunas destacadas compañías y directoras, aunque casi nunca exclusiva. Así, Zampanó, Micomicón, Morboria, Ur, Teatro de Fondo o Nao d’Amores, y en fechas más recientes, Voadora, han escenificado a numerosos dramaturgos del barroco español, a Shakespeare, a Molière, a Torres Naharro y a anónimos poetas renacentistas y medievales, pero han encontrado hueco en sus programas para la escenificación de textos escritos por dramaturgos contemporáneos o para las creaciones emanadas de las propias compañías. Otras directoras, no vinculadas de manera permanente a compañías estables, como Magüi Mira, María Ruiz, Natalia Menéndez, Carme Portaceli, Aitana Galán, Ainhoa Amestoy, Ana Contreras, Meritxell Roda, Carlota Subirós o Marilia Samper, han firmado espectáculos notables a partir de textos escritos por los poetas barrocos españoles, por Shakespeare o por los clásicos franceses, pero en sus repertorios figuran también otras líneas de acción muy diversas. Y no faltan tampoco compañías que, aun no dedicándose con preferencia a los clásicos, han ofrecido de manera eventual o con alguna frecuencia trabajos inspirados en ellos, como sucede con Sarabela, Tranvía Teatro o Teatro de Malta.

Por lo demás, se advierte también la presencia relevante de las directoras en un ámbito estético muy distinto, aquel que cabría relacionar con formas de creación contemporánea no basada en la escenificación de un texto dramático previamente escrito, es decir, modelos escénicos conformados desde procedimientos como la creación colectiva, la aportación de textos, materiales e imágenes de diversas procedencias, la combinación de géneros escénicos distintos, el empleo muy libre de un texto que se supedita al espectáculo o se escribe a medida que este se desarrolla, etc. En este territorio puede situarse la dirección de escena ejercida sobre todo por Angélica Liddell, Ana Vallés, Sara Molina, sin duda, tres de las más poderosas y originales creadoras escénicas españolas contemporáneas, y también Elisa Gálvez. Pero, además, otras directoras pertenecientes a las generaciones posteriores han explorado, preferente u ocasionalmente, estas vías: Rakel Camacho, María Prado, Carolina Calema, Marta Pazos, Jana Pacheco, Lucía Miranda, Beatriz Cabur, Eva Zapico, Ana Contreras, María Folguera, Itsaso Arana y Violeta Gil, etc.

Son muchas también las directoras que han escenificado espectáculos basados en lo que podríamos considerar el gran repertorio o trabajos realizados a partir de textos escritos por dramaturgos contemporáneos, españoles o extranjeros. La relación de dramaturgos escenificados es amplia y, desde luego dispar en lo que respecta al período cronológico en que fueron escritos, en la línea estética seguida o en la intencionalidad que su especificación persigue; sin embargo, parece relevante subrayar, en muchas de las directoras a que nos referimos, una significativa audacia o una capacidad de riesgo a la hora de elegir los textos que han de montar.

Las creadoras más jóvenes (y también algunas que cuentan ya con bastantes años de ejercicio de la profesión) se ven obligadas con frecuencia a moverse en el circuito de los teatros alternativos o incluso en ámbitos situados en sus márgenes. Estas salas han ido proliferando desde hace ya algunos años, tal vez por esa necesidad de encontrar nuevos lugares de investigación y de exhibición. Sin embargo, la nota que caracteriza a un importante número de las directoras mencionadas es el tránsito entre los distintos tipos de espacios: teatros (o eventos) institucionales, teatros privados y salas alternativas. La presencia de las directoras de escena en los teatros públicos es todavía minoritaria, aunque se advierte el aumento no solo del número de directoras, sino también de la consideración de sus trabajos.