Monográfico: Fernando Fernán-Gómez, maestro de cómicos

En un interesante artículo de Tereixa Constenla sobre la distinción entre historia y memoria, la periodista gallega recogía esta –para mí– iluminadora reflexión de Pedro Ruiz Torres, catedrático de Historia Contemporánea de la Universidad de Valencia, académico correspondiente de la Real Academia de la Historia:

Unos piensan que solo se puede hablar de memoria propiamente dicha cuando se trata del individuo que recuerda sus propias experiencias. Otros consideramos que también existe una memoria colectiva, social, cultural, etcétera, pero no porque exista un sujeto colectivo, una sociedad o una cultura con la facultad de recordar que solo tiene el individuo, sino porque la mayoría de los individuos afianzan sus recuerdos en grupo, los transmiten a otros y eso hace que surja otro tipo de memoria que hace que perduren los recuerdos en un ámbito y en un tiempo que va más allá de la vida de los individuos (Babelia, 21-VII-2012).

Iluminadora porque, cuando la leí, comenzaba a trabajar en la que acabaría siendo mi tesis doctoral (Actores españoles en primera persona: el oficio de cómico en sus testimonios, defendida en 2015), pero hasta ese instante únicamente había avanzado en el establecimiento de un corpus de obras en las que actrices y actores españoles con protagonismo tras la Guerra Civil dejaban constancia de su experiencia en el oficio durante la dictadura franquista, la recuperación de la democracia y, en ciertos casos, hasta comienzos del presente siglo. El llamamiento del profesor Ruiz Torres para concretar una “memoria colectiva” a partir de la cual los individuos pudieran afianzar sus recuerdos en grupo al objeto de transmitirlos a otras personas, y de ese modo conseguir que perdurasen, me impulsó a tratar los testimonios que estaba catalogando como teselas de un mosaico que, una vez compuesto, debería ofrecer una imagen bastante aproximada de cómo se había desarrollado en nuestro país la profesión actoral tras el fin de la guerra.

Acudir al testimonio de actrices y actores obedecía a dos razones fundamentales: si, como es obvio, cualquier investigación obliga a consultar las fuentes más originales posibles, en el caso que nos ocupa tales documentos serían prácticamente los únicos analizables, pues nuestros actores y actrices han sido los grandes olvidados, a veces incluso despreciados, en el estudio del teatro y el cine realizados en España. Puede parecer una afirmación demasiado rotunda, pero no me cabe duda de que quien quiera realizar un estudio más o menos profundo sobre cómo se han producido ambas artes en nuestro país a lo largo de los años se sorprenderá ante el escaso espacio concedido a actores y actrices (a sus testimonios, a sus opiniones, incluso a sus propios nombres) en los trabajos teóricos e historiográficos acerca del desarrollo patrio de ambas disciplinas. Los autores en el caso del teatro, los directores en el del cine, los títulos y movimientos o escuelas en ambos han acaparado la mayor parte de monografías y manuales dedicados a los géneros dramático y fílmico, concediendo mínimo e incluso nulo lugar a los que Juan A. Ríos Carratalá llamó sus “protagonistas insustituibles” (Ríos Carratalá, 2013: 161), aquellos de quienes Alfredo Hermenegildo aseguró que constituyen “el principal agente de la práctica escénica” (Rodríguez Cuadros, 1997: 128) y para Mario Camus son “los elementos más importantes de toda la extensa gama de artesanías y artesanos que concurren en el hecho cinematográfico” (Aguirre, 2008: 9); otro director, Luis García-Berlanga (de quien celebramos su centenario en este 2021), los describió como “lo más importante del cine: los que producen el éxito o el fracaso de una obra cinematográfica, igual ahora que hace cuarenta años. […] para mí, el actor y la actriz siguen siendo los verdaderos motores del cine, los que dan sentido a nuestra profesión” (Franco, 2010: 284). Manuel Gutiérrez Aragón concluyó: “La propia historia del cine es, sobre todo, la historia de los rostros de los actores” (Gutiérrez Aragón, 2015: 77).