Monográfico: Fernando Fernán-Gómez, maestro de cómicos

1. Las fuentes

En las postrimerías del siglo XX, César Oliva se quejó de la falta de investigaciones sobre quienes encarnaban a los personajes de nuestra dramaturgia (Rodríguez Cuadros, 1997: 204). José Luis Castro de Paz coincidía con el murciano en que “muy poca es la atención que la Historia y la Teoría del cine han prestado en nuestro país al decisivo trabajo de los actores a la hora de analizar la densidad textual y la trascendencia histórica y estética de tal o cual film, periodo o escuela” (Castro de Paz, 1997: 9). Ya en el XXI, Ríos Carratalá asociaba esa desatención a la pertinaz ausencia de documentación de la que partir, muy pobre al compararla con la existente para investigar las actividades de otros sujetos involucrados en la producción teatral y cinematográfica (Ríos Carratalá, 2001: 7).

Sin discutir los argumentos de Oliva y Castro de Paz, Rita Martín Sánchez mostraba su confianza en que el desdén de la investigación hacia los actores estuviera comenzando a alterarse:

Afortunadamente, en los últimos años y debido a la renovación de las fórmulas historiográficas van apareciendo trabajos dedicados a otros “protagonistas” de las películas. Las publicaciones sobre actores son cada vez más frecuentes […], no solo a nivel internacional sino también en el cine español, tanto como resultado de homenajes […] como con la publicación de memorias que vienen a iluminar de manera singular aspectos que podrían quedar olvidados si no los pusieran encima de la mesa los propios protagonistas (Castro de Paz, 1997: 53).

Este afloramiento del testimonio actoral español era, en efecto, bastante nuevo, sin que su insuficiencia hubiese propiciado demasiados lamentos, tal vez con la única excepción del de Azorín en 1926. En las páginas de ABC, el de Monóvar escribió:

En París se está publicando una serie de monografías sobre los grandes actores franceses modernos (Lemaitre, Bocage, Samson, la Rachel, etc.) […]. En España no existen muchos trabajos sobre los grandes artistas modernos de la escena. Y existen muchos menos trabajos en que los propios actores hayan expuesto su manera de ver el arte, de juzgar las grandes obras, de interpretar los más notables papeles de su repertorio. […] Debieran escribirse monografías sobre los actores más notables. Y debieran los propios actores escribir sobre su arte. Observaciones de un actor sobre la manera de interpretar una obra por él preferida existen pocas. En España no recordamos, en este momento, más que el trabajo interesantísimo de D. Julián Romea sobre La suerte de César, de Ventura de la Vega. Gran cosa harían también los actores españoles si procuraran la reimpresión de este folleto del eminente artista. Dediquemos al trabajo de Romea dos palabras. El opúsculo se titula Los héroes en el teatro. El subtítulo dice: «Reflexiones sobre la manera de representar la tragedia». Se imprimió el folleto en Madrid, en 1866 (8-IV-1926).

Más recientemente, el profesor Oliva aseguró con razón que para “los que intentamos estudiar el teatro desde muy diversas perspectivas (textos, documentos, praxis propiamente dicha), las Memorias de los actores y actrices son materiales de primera mano. Nada hay que aclare más el misterio de la creación escénica como sus confesiones, sus recelos, inquietudes, miedos. Detrás de cualquiera de estas Memorias se esconde siempre la esencia de la profesión más curiosa del mundo…”, y agregaba:

Es apasionante la vida del actor, aunque su bibliografía sea escasa, sobre todo en la dimensión seria y rigurosa que venimos reclamando desde tiempo atrás. […] ¿Qué es lo que nos puede contar un actor cuando escribe sobre él y sobre su profesión? Pues precisamente sus secretos, la cocina teatral en la que se ha desenvuelto a lo largo de su vida, su filosofía escénica, pequeña o grande. No hay mucho de esto en las bibliotecas (Oliva y García de Dueñas, 1999: 11).

A comienzos de este siglo vio la luz Cómicos ante el espejo. Los actores españoles y la autobiografía Fig. 1, donde Ríos Carratalá analizaba buena parte de los textos testimoniales de nuestros actores publicados hasta las primeras fechas de este tercer milenio y establecía “una caracterización básica del actor teatral y cinematográfico en la España del franquismo” (Ríos Carratalá, 2001: 16) a partir de los argumentos de algunos de los intérpretes fundamentales del siglo pasado, de los que unos pocos continúan en activo: Lola Herrera, José Sacristán, Concha Velasco, Nuria Espert... Una de las conclusiones de ese estudio¹ se refería a la marginación a la que tradicionalmente se ha condenado al colectivo de cómicos españoles a la hora de establecer la historia de nuestro teatro y nuestro cine, convirtiéndolos en auténticos “protagonistas sin voz propia” (7).

Tardaron los cómicos en concienciarse sobre el valor de cuanto ellos mismos pudieran aportar acerca de su profesión y otros aspectos de interés. Hasta iniciado el siglo XX, la memoria de nuestros actores y actrices se fue evaporando con cada una de sus desapariciones, por lo que desgraciadamente apenas conservamos reflexiones y evocaciones de nuestros comediantes más remotos, con la excepción, señalada por Azorín, de las que el murciano Julián Romea (1813-1868) plasmó en Ideas generales sobre el Arte del Teatro (1858) Fig. 2, Manual de Declamación para uso de los alumnos del Real Conservatorio de Madrid (1859) y Los héroes en el teatro. Reflexiones sobre la manera de representar la trajedia [sic] (1866)^2.

El panorama mejoró sustancialmente en la centuria pasada, aunque hemos de alcanzar sus últimas décadas para constatarlo. Con anterioridad a la Guerra Civil apenas Antonio Vico y Pintos (Mis memorias. Cuarenta años de cómico, 1902) Fig. 3, Vicente García Valero (Crónicas retrospectivas del teatro por un cómico viejo, 1910 Fig. 4; Memorias de un comediante, 1911; Dentro y fuera del teatro. Crónicas retrospectivas, historias, costumbres, anécdotas y cuentos, 1913, y Páginas del pasado. Reseñas retrospectivas del teatro. Crónicas macabras, leyendas interesantes, cuentos morales, anécdotas, sucedidos y antiguallas verídicas, 1915) y Pepe Rubio (Mis memorias. Treinta y nueve años de actor y catorce de profesor numerario de declamación del Real Conservatorio de Madrid, 1927 Fig. 5) se aproximaron a la escritura testimonial, por otro lado, poco practicada en términos generales.

Tras el conflicto armado, y hasta el fin de la dictadura franquista, el relato autobiográfico y memorialista de los actores tampoco fue muy abundante. Aparte de alguna que otra colección sin demasiadas pretensiones bibliográficas (como la de Mi vida, de Ediciones Astros, por la que pasaron Estrellita Castro, Ana Mariscal, Amparo Rivelles, Antonio Casal o Luis Prendes, entre otros), en los años cuarenta apenas podemos destacar el libro de Faustino Bretaño titulado sin contemplaciones ¡El libro de Bretaño! (1945); en los cincuenta, cuatro entregas del cómico y empresario Enrique Chicote (Cuando Fernando VII gastaba paletó. Recuerdos y anécdotas del tiempo de la nanita, 1952 Fig. 6; Las señoritas de “pan-pringao”. Relato rosa, retrospectivo y folletinesco. Recuerdos y anécdotas, 1953; Biografía de Loreto Prado, 1955, y La Loreto y este humilde servidor. Recuerdos de la vida de dos comediantes madrileños, s/f), además de una biografía sobre Enrique Borrás en la que participó el intérprete de Badalona (Memorias de Enrique Borrás, de Pablo Vila San-Juan, 1956); y en los sesenta, las aportaciones de Mary Santpere (Mi vida, 1963), Carlos Saldaña Beut “Alady” (Rialles, llàgrimes i “vedettes”, 1965) y José Isbert (Mi vida artística. Memorias de Pepe Ysbert. Su teatro, su cine, su época, 1969 Fig. 7)³.

A partir de 1975, el género autobiográfico experimentó en España “un salto cuantitativo y cualitativo importante” (Romera Castillo, 2006: 21), especialmente gracias a las contribuciones de políticos o líderes con relevancia histórica. Anna Caballé aseguró que el aumento se había iniciado antes de esa fecha, apuntando el acontecimiento histórico pronto a suceder: “En los últimos años del franquismo, la literatura de raíz autobiográfica proliferará como si la liquidación del régimen fuera segura” (Caballé, 1995: 204). Según la autora catalana, tras la desaparición del dictador, el apogeo se consolidaría:

Es un hecho evidente que en el último cuarto de siglo el memorialismo español ha experimentado un auge espectacular. La muerte de Franco, el 20 de noviembre de 1975, selló definitivamente una larga etapa de nuestra historia más reciente. Una etapa que se había iniciado en 1936 y que culminó con la derrota republicana y la implantación de un régimen autoritario, represor y dogmático que arrasó con la vida intelectual y moral que, a trompicones, se había empezado a desarrollar en las primeras décadas de siglo. Desde entonces, desde la muerte de Franco (que no del franquismo porque su desaparición no debió ser [sic] tan automática como para esfumarse ideológicamente de un día para otro), los españoles tenemos una enorme necesidad de que otros digan, recuerden, lo que nuestra cultura y nuestra sociedad han sido bajo las grandilocuentes y estúpidas proclamas que sirvieron para deformar durante tantos años la vida cotidiana (Caballé, 2000-2001: 29)⁴.

Sin embargo, las referencias impresas protagonizadas por nuestros intérpretes se hicieron esperar: hasta los años ochenta únicamente contamos con uno de los varios volúmenes autobiográficos escritos por Miguel Gila, Un poco de nada, publicado en septiembre de 1976 (y en el que no existe mención alguna al mundo de la actuación Fig. 8). Una reflexión sobre esta obra incluida en otra de las aportaciones al género del actor y humorista, Y entonces nací yo. Memorias para desmemoriados, puede ayudarnos a comprender una de las causas de tal escasez en este periodo:

Es posible que esos años de dictadura influyeran en mi mente joven hasta el extremo de arrinconar algunas vivencias que no relaté en Un poco de nada. Es posible también que algunas de las que escribí fuesen, de manera inconsciente, suavizadas por el miedo y por ese haber crecido, como muchos jóvenes de mi generación, encerrados en la armadura de una dictadura que hizo que nuestro cerebro se desarrollara con un tremendo raquitismo […]. Ahora que puedo escribir, sin dictaduras y sin miedos, pretendo mostrar mis vivencias de la posguerra tal como realmente fueron. Es posible que reitere algunas cosas escritas ya en Un poco de nada, pero tendrán esta vez un valor añadido positivo, porque ahora están expresadas sin ningún tipo de condicionamiento y, lo que es más importante, cuando ya puedo sacar del desván de mi memoria cosas y hechos que tenía ocultos en el rincón de los miedos (Gila, 1995: 209-210).

A la escasa producción de literatura testimonial española, el desinterés por las vidas de los cómicos (excluyendo sus aspectos sentimentales, más propios de la “prensa rosa”) y la autocensura influida por la situación sociopolítica, Ríos Carratalá sumó otras causas para explicar por qué el género testimonial recibió tan pocas aportaciones de los actores antes del fin de la dictadura, y aun de los años noventa: desde la “condición social de este colectivo” (Ríos Carratalá, 2001: 8), por lo común de orígenes humildes, a la “falta de reflexión teórica que ha caracterizado a la mayoría de nuestros intérpretes” o no tener “un mínimo de formación literaria” (33). Fernando Fernán-Gómez apuntó asimismo que “en las librerías no abundan las biografías de actores y directores españoles”, lo que le parecía “bastante comprensible” porque, salvo excepciones, las que se publican en España, por razones comerciales, son de triunfadores, y nuestros actores no suelen serlo (Fernán-Gómez, 1998: 72-74).

Con la apertura democrática y el auge general de este tipo de obras, también los cómicos potenciaron su contribución aprovechando el creciente interés de editores y lectores, en buena medida a partir de que Fernán-Gómez publicara El tiempo amarillo (1990) Fig. 9. Memorias, autobiografías, biografías con participación de los biografiados, entrevistas, monográficos sobre los principales nombres de nuestros escenarios y pantallas vivieron un notorio impulso en el último tercio del siglo XX. La tendencia ha continuado en lo que va de esta centuria y milenio: en dos décadas se han publicado prácticamente tantos títulos como en todo el siglo anterior. Es cierto que muchos se fueron para siempre sumidos en un lamentable silencio (Aurora Redondo, José Luis Ozores, Ismael Merlo, José María Rodero, Gracita Morales, Juanjo Menéndez, Jesús Puente…), pero también que una buena parte de los principales intérpretes españoles de la segunda mitad del XX y de nuestros espléndidos secundarios –o actores “de reparto”, por no ofender la memoria de Manuel Alexandre (Fernán-Gómez, 1995: 270); o “genéricos”, por no faltar a la de Luis García-Berlanga (Bejarano, 1999: 37)⁵– cuentan con, al menos, un libro autobiográfico, biográfico o en el que se haya realizado una aproximación digna a su experiencia vital y laboral. Con mayor o menor acierto, unos recordaron sus trayectorias de puño y letra, otros confiaron su memoria a especialistas de la escritura (que en ocasiones compartieron créditos con los cómicos y en otras se mantuvieron en el anonimato, generalmente por exigencia contractual⁶), varios se sometieron a largas o más breves entrevistas y los hubo que, simplemente, han tenido la suerte de que alguien, desde la más abnegada admiración o por contrato editorial, haya escrutado sus trayectorias vitales y profesionales.

Gracias a determinadas iniciativas, la nómina de testimonios de primera mano ofrecidos por los cómicos ha continuado creciendo en los últimos años. Mucho ha tenido que ver la labor de festivales de cine y de algunas firmas editoriales, como Plaza&Janés, Temas de Hoy, Ocho y Medio o T&B Editores; precisamente esta última fue la impulsora, en colaboración con la Fundación AISGE, de la colección Memoria de la Escena Española, en la que diversos actores y actrices veteranos de nuestro teatro, nuestro cine y nuestra televisión plasmaron sus recuerdos sobre distintos aspectos del trabajo actoral⁷ Fig. 10. También a T&B debemos el volumen de entrevistas 25 actores se confiesan Fig. 11, a cargo del escritor y periodista cinematográfico José Aguilar, complemento del magnífico 34 actores hablan de su oficio (Cátedra) Fig. 12, que recoge las conversaciones mantenidas por Arantxa Aguirre y José Luis López-Linares con actrices y actores españoles de distintas generaciones para preparar el largometraje documental Hécuba, un sueño de pasión (2006), buena muestra de recuperación y preservación del testimonio de los intérpretes en formato audiovisual, modalidad lamentablemente poco frecuentada en la que, no obstante, se deben destacar otros dos excelente trabajos. El primero de ellos, por orden cronológico, es la excepcional película-conversación de Luis Alegre y David Trueba, protagonizada por Fernando Fernán-Gómez, La silla de Fernando (2006), cuyos autores presentaron como su contribución al cine espectáculo, ya que, aseguraban en la carpeta del DVD (editado por Plot Ediciones en 2007), “no conocemos espectáculo más brillante que el de Fernando Fernán-Gómez sentado en una silla, charlando. Posee el humor, la brillantez y la falta de previsibilidad más anonadante” Fig. 13. En 2014, Pedro González Bermúdez ofreció otro valioso documento de similares características: Sacristán: delantera de gallinero, documental en el que se evocaba la vida personal y profesional del gran actor de Chinchón, por fortuna aún en activo.

Por lo que se refiere al teatro, la conversión del testimonio actoral en espectáculos escénicos ha sido prácticamente insignificante. En lo que va de siglo XXI se ha corregido un tanto la tendencia con la presentación de un puñado de montajes, de suerte desigual, entre los que podríamos destacar CONCHA (Yo lo que quiero es bailar) Fig. 14, escrito por Juan Carlos Rubio, sobre biografía y relato oral de Concha Velasco, y dirigido por José María Pou; en palabras de Marcos Ordóñez, el montaje, estrenado en 2011, presentaba un “formato netamente anglosajón de escasa tradición en nuestras tablas: el evening with, la velada en que una actriz de fuste (o un actor, tanto da) repasa su trayectoria artística y humana…” (Babelia, 12-XI-2011). De parecidas características fue El tiempo es un sueño Fig. 15, monólogo estrenado en 2012 por Asunción Balaguer, viuda de Francisco Rabal, con texto (a partir de la biografía de la actriz) y dirección de Rafael Álvarez, “El Brujo”. En octubre de 2014, Ángel Ruiz protagonizó Miguel de Molina al desnudo Fig. 16, pieza dirigida por Juan Carlos Rubio y escrita por el propio Ruiz a partir de las memorias del cantante y actor malagueño (1908-1993), tituladas Botín de guerra, y de una entrevista que concedió en la capital argentina en 1990. Más recientemente, en marzo de 2017, se estrenó El sermón del bufón Fig. 17, en el que el actor, dramaturgo y director Albert Boadella hacía balance de su vida artística y de su vida personal. Confiamos en que alguna vez fructifique un proyecto varias veces anunciado por José Sacristán: el de llevar a las tablas una parte de las memorias de Fernando Fernán-Gómez. Según indicaba el actor en entrevista para la revista asturiana La Ratonera, “He decidido rescatar la época menos conocida de su vida [por Fernán-Gómez] en la que su abuela y su madre formaron a Fernando. He cogido los momentos más íntimos de su vida” (2012). Meses después notificaba de nuevo su intención de subir a escena una representación de las memorias del hispano-argentino con el título El hijo de la cómica o Cómo empezó todo (Babelia, 1-XII-2012) Fig. 18. En entrevista sin fecha (previa al estreno, en enero de 2013, de la película El muerto y ser feliz), Sacristán afirmó: “Hice, como autor, un trabajo sobre el primer volumen de las memorias de Fernando, El tiempo amarillo, y lo he presentado a algunos productores, pero está aparcado por lo que usted ya se imagina. No vamos a mentar a la bicha [refiriéndose a la crisis económica que se inició en España en 2008]”. Nuevamente, en marzo de 2015, en conversación con Fernando Trueba emitida por la Cadena SER (“Retratando a Fernán-Gómez”), Sacristán afirmaba haber realizado “una pequeña dramaturgia sobre el primer volumen de El tiempo amarillo, que a ver si consigo ponerla de pie…”, una “propuesta con elementos muy primarios […], como de gran guiñol”.

La pequeña pantalla ha sido más generosa al ofrecernos el relato de nuestros comediantes. Sin duda la serie de RTVE Queridos cómicos es el gran hito en este ámbito. El crítico, estudioso, guionista y director Diego Galán realizó veintitrés capítulos (emitidos entre enero de 1992 y mayo de 1993) en los que, con sus recuerdos como protagonistas, se repasaban las trayectorias de algunos de los principales nombres de nuestra historia interpretativa: Alberto Closas, Alfredo Landa, Aurora Bautista, Carmen Sevilla, Emma Penella, Fernando Fernán-Gómez, Fernando Rey, Imperio Argentina, José Luis López Vázquez, José Sacristán, Lina Morgan, Lola Flores, Paquita Rico, Sara Montiel, Paco Rabal, Carmen Maura, Joselito, Concha Velasco, Amparo Rivelles, Rafaela Aparicio, Ana Belén, Ángela Molina y un grupo de actores de reparto. A este gran programa podríamos sumar los espacios El actor y sus personajes (1981-1982), Cómicos (1987) y Protagonistas del recuerdo (2007), también de RTVE, al igual que otros más recientes que, si bien con distinto formato, poseen un objetivo recordatorio semejante, como Cine de barrio, estrenado en 1995 y todavía en antena. Son también de indudable interés los capítulos del espacio Epílogo, de Canal+, dedicados a los actores Antonio Ferrandis (2000), Jesús Puente (2000), Paco Rabal (2001), Mary Carrillo (2009), José Luis López Vázquez (2009), Manuel Alexandre (2010), María Isbert (2012), María Asquerino (2013), Sara Montiel (2013) y Amparo Rivelles (2013). Este programa, ideado por Begoña Aranguren e Isabel Verajáuregui y emitido desde 1998, ha ofrecido entrevistas en profundidad con personajes destacados del mundo de las artes, las letras, la política o el deporte españoles que se han convertido en documentos biográficos de gran valor, puesto que el entrevistado conocía que su intervención llegaría al espectador tras su muerte.

En definitiva, la atención dispensada al testimonio de los cómicos españoles del siglo XX ha mejorado –aunque con margen de progreso– en el campo editorial y en el de la investigación, donde han ido ocupando un espacio cada vez más amplio y riguroso.

Las nuevas generaciones de espectadores desconocen los nombres de aquellos cómicos a los que está dedicado este artículo, hasta los de los más célebres. Entiendo perfectamente la contrariedad de María Jesús Valdés al comprobar que sus alumnos de interpretación de verso en la Escuela de la Compañía Nacional de Teatro Clásico ignoraban quién era el gran José Bódalo (El País Semanal, 13-IV-2003) y comparto la decepción del escritor y cineasta Luis Alegre, quien relató que, tres años después de que Fernán-Gómez protagonizara un desagradable encontronazo con un admirador impertinente, un chico de unos trece o catorce años reconoció al de El mundo sigue por la calle y llamó la atención de sus amigos exclamando: “Mirad, mirad quién está ahí, el de ¡a la mierda!”. Alegre aseguraba que el cómico se lo tomó con humor, pero concluía con cierta amargura: “Eso era Fernando Fernán-Gómez, gran gloria nacional, para buena parte de los adolescentes del siglo XXI: el señor de ¡a la mierda!” (Fernán-Gómez, 2015: 27).

Asumámoslo, pues: quienes hemos tenido la fortuna de disfrutar del extraordinario recorrido profesional (mejor aún: artístico) de nuestros cómicos les debemos el permanente recuerdo cariñoso, pero también reivindicativo de su gran labor. Cumplir con ambos fue una de las intenciones principales que me propuse al escribir mi tesis doctoral, ya mencionada, y en investigaciones posteriores⁸. Para ello, he tenido el inmenso placer de aproximarme (fundamentalmente con la lectura de autobiografías, memorias y largas entrevistas) al testimonio acerca de su oficio de, por el momento, treinta y tres actrices y actores nacidos entre 1886 y 1944: José Isbert (1886-1966), Rafaela Aparicio (1906-1996) Fig. 19, Mary Santpere (1913-1992), Fernando Rey (1917-1994), María Luisa Ponte (1918-1996) Fig. 20, Miguel Gila (1919-2001), Mary Carrillo (1919-2009) Fig. 21, Antonio Ferrandis (1921-2000), Fernando Fernán-Gómez (1921-2007), Luis Cuenca (1921-2004), María Casares (1922-1996), José Luis López Vázquez (1922-2009), Tony Leblanc (1922-2012), Ana Mariscal (1923-1995), María Asquerino (1925-2013) Fig. 22, Pedro Peña (1925-2014), Francisco Rabal (1926-2001), María Jesús Valdés (1927-2011), Adolfo Marsillach (1928-2002) Fig. 23, Antonio Ozores (1928-2010), Agustín González (1930-2005), Fernando Guillén (1932-2013), Alfredo Landa (1933-2013) Fig. 24, Amparo Soler Leal (1933-2013), Nuria Espert (1935), Lola Herrera (1935), Sancho Gracia (1936-2012), Teófilo Calle (1937-2005), José Sacristán (1937), Pilar Bardem (1939), Concha Velasco (1939), María Luisa Merlo (1941) y José Sancho (1944-2013). De distintas formas e incluso en un caso (el de Casares) fuera de España, estos actores y actrices sobresalieron en la profesión a partir de 1939, alcanzando la mayor parte de ellos en activo el fin de la dictadura, continuando muchos de ellos su labor durante el último cuarto del siglo XX e incluso unos cuantos, como se ha dicho, persistiendo en ella en los comienzos del XXI.

¹ Fue reeditado y ampliado en 2013 con alteraciones en el subtítulo: Los actores españoles y sus memorias durante el franquismo. Volver al texto ² A comienzos del siglo XIX, el actor Rafael Pérez redactó una crónica de los sucesos ocurridos en la capital de España entre el 13 de marzo y el 4 de diciembre de 1808, es decir, desde las jornadas previas al motín de Aranjuez hasta la segunda entrada de las tropas napoleónicas en Madrid. Guardado en un palomar, el texto estuvo perdido durante once años, hasta su recuperación en 1819; fue publicado en 2008 con el título Madrid en 1808. El relato de un actor, editado por Joaquín Álvarez Barrientos. Evidentemente, no se trata del testimonio de un cómico sobre su trayectoria profesional, pero me parece interesante anotar su existencia y animar a su lectura. Volver al texto ³ En 1939 vieron la luz las Memorias de un soldado-locutor. “La guerra que yo he vivido y la guerra que yo he contado”, de Fernando Fernández de Córdoba, que no cuento como obra de interés para este trabajo porque se centra en la experiencia del autor (“un apaniaguado de la dictadura”, según acertada descripción de Ríos Carratalá, 2010: 180) como locutor en Radio Nacional de España durante la Guerra Civil, lector habitual de los partes del bando golpista, incluido el del 1 de abril de 1939 que ponía fin a la contienda. Volver al texto ⁴ Para Juan Antonio Hormigón, “Quizás haya sido a partir de la transición democrática que se ha producido en España una cierta eclosión del género [autobiográfico]. Desde los políticos a las folclóricas, muchos se han visto tentados a contar su vida. El resultado han sido algunos libros interesantes y otros deleznables, pretendidamente escandalosos y guiados únicamente por intereses comerciales inmediatos” (Hormigón, 1999: 15). Volver al texto ⁵ También Emilio Gutiérrez Caba considera el término secundario “más despectivo que ponderativo” (Gutiérrez Caba, 2020: 374). Volver al texto ⁶ Fue el caso de Florentino López-Rodríguez Negrín, más conocido como Florentino López-Negrín y Floro Negrín, nacido en Telde (Gran Canaria), en 1933, y fallecido en Madrid el 27 de marzo de 2020. Subdirector y director adjunto del diario Pueblo, colaboró como crítico de teatro en el programa radiofónico Caliente y frío, de Álvaro Luis, así como en el semanario La Clave, dirigido por José Luis Balbín, y en el periódico El Independiente. Según Ignacio Amestoy, “avivó en el franquismo el Club Pueblo y el Siglo XXI”. Amigo de la actriz María Asquerino, Negrín fue el redactor anónimo de sus memorias; por ese motivo, hablé por teléfono con él el 12 de septiembre de 2013 y me aclaró que, al recibir la actriz la propuesta de Plaza&Janés para publicar la crónica de su vida y sus recuerdos, aquella lo propuso a la editorial para que le ayudara en la empresa. Aunque fue conveniente –y “satisfactoriamente”– remunerado, Plaza&Janés decidió que la obra, por razones comerciales, debía aparecer firmada únicamente por Asquerino, de ahí el anonimato al que se condenó al periodista, quien recordaba haber realizado grabaciones del “relato caótico e incoherente” de su amiga en distintos lugares; esas grabaciones eran transcritas por un empleado de la editorial, que realizaba una primera organización de lo contado por la actriz para que Negrín llevara a cabo la ordenación y redacción final del texto, tarea que me describió como “tabarrosa”, aunque reconocía haberla hecho con gusto por la amistad con Asquerino y lo interesante de su narración. Volver al texto ⁷ Partiendo del Taller de la Memoria de la Escena Española creado por la citada fundación, se publicaron los volúmenes autobiográficos firmados por, entre otras y otros, Ana María Vidal, Elisa Ramírez, Elisenda Ribas, Fernando Chinarro, Julia Trujillo, Manolo Codeso, Manuel de Blas, Paul Naschy, Pepe Martín, Rafael Castejón, Ramón Pons, Paco Cecilio, Luis Lorenzo, Kimbo y Yolanda Farr. Volver al texto ⁸ “España y sus cómicos: relato de una desconsideración cultural”, en Acotaciones, 40 (enero-junio, 2018), pp. 91-109; “La experiencia teatral universitaria de nuestros cómicos en sus testimonios”, en Anales de Literatura Española, 29-39 (2018), pp. 97-118; “María Jesús Valdés: la actriz guadiana que surgió del TEU”, en Javier Huerta Calvo (ed.), El Teatro Español Universitario: espacios de libertad durante el franquismo, Berlín, Peter Lang, 2020, pp. 183-203. Volver al texto