logo MINISTERIO DE CULTURA Y DEPORTE logo INAEM logo CDAEM

El abuelo de Galdós. Novela y drama

Página 5

4. A modo de conclusiones

Hemos comprobado las dificultades que experimenta la operación dramatúrgica de pasar de novela a teatro. En principio, va más allá del simple trasiego de unos largos diálogos a otros que tengan la capacidad de ser representables. Galdós no solo recorta y elimina momentos, sino que en la elección de lo que quita y de lo que pone muestra su idea del teatro. Quizás sea fácil opinar hoy sobre estos proyectos dramatúrgicos, cuando el teatro ha evolucionado tanto en sus formas, las nuevas tecnologías permiten cambiar de decorado en segundos, y los efectos especiales hacen posible que todo, o casi todo, sea representable. Ello no impide que, como ha quedado dicho a lo largo de este trabajo, apreciemos valores superiores en la novela que en el drama del autor canario. Las razones no son otras que, con la obligada reducción del texto siguiendo los cánones de la época, se perdieron algunos de los momentos más significativos de la historia, como por ejemplo: a) la ausencia del convento de Zaratán en el drama, con toda la carga de emotividad que comporta, que llega hasta una verdadera pelea final; b) el efecto de tormenta de la jornada y acto 3º, muy superior en la novela por el romanticismo del decorado, una gruta, que en la habitación de La Pardina, en donde la tempestad se ve desde la ventana; c) las continuas dudas del Conde, eje principal de su carácter, mejor expuestas, aunque de manera prolija, en la novela que en el drama; d) la variedad y viveza de espacios en la novela, restringidos a los tres citados del drama, alguno de los cuales se repiten en más de un acto…

Al eliminar momentos de máxima dramaticidad, debidos principalmente (como se ha dicho) a la convención del teatro de su época, elimina también la posibilidad de innovar en cuestiones que hubiera sido de una gran trascendencia en el arte escénico. Su condición de acreditado novelista que escribe teatro le jugó malas pasadas. Las conclusiones aquí expuestas está claro que se diferencian de las de otros estudiosos de la obra de Galdós, que contemplan la cuestión desde una perspectiva mera y rigurosamente filológica. En lo que coincidimos con aquellos es en no dudar del talante del autor canario para plantear temas, y mucho menos de su hábil manejo del diálogo capaz de desvelar la profundidad del personaje en una frase. Pero pensamos que Galdós no era el dramaturgo que él mismo creía ser. Por eso, años después, sus novelas son más aptas para la representación que sus dramas, como demostró Alfredo Mañas con Misericordia (1972) (Fig. 23) o Francisco Nieva, con su versión de Casandra (1983) (Fig. 24), en la que atendió más a la novela que al drama.

Estas diferencias no restan méritos a los textos considerados. Méritos que, además de la concepción de una fábula tan interesante, cruzada por un aparentemente anacrónico debate entre el honor y la dignidad de las personas, alcanza momentos de especial relieve. Como la coincidencia de los relámpagos con las dudas personales del Conde, que le pide al Señor luz para descubrir quién es su nieta; el paralelismo de las desgracias del Maestro don Pío con las del propio Conde, para demostrar la máxima calderoniana de que siempre hay alguien más desgraciado; las escenas en donde usa un intencionado “humorismo melancólico”, como indica la acotación; el empleo de cierta retórica modernista, que asoma en pleno auge del realismo, y en la que Valle-Inclán se instalará brillantemente pocos años después; más otras cualidades que se ven reflejadas en las versiones que la pantalla, la grande y la pequeña, ha hecho de la obra de Pérez Galdós4.

4 Precisamente continuaré este estudio sobre las diferencias entre la novela y el drama en un siguiente artículo que se llamará “ El abuelo en la pantalla”, con el que intentaré hacer notar las novedades introducidas en los guiones hechos para cine y televisión basados en la obra del autor canario. Volver al texto
BIBLIOGRAFÍA CITADA
  • ALVAR, Manuel (1970). “Novela y teatro en Galdós”, Prohemio, 1, pp. 157-202. Otra edición: Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006. En línea: http://www.cervantesvirtual.com/obra/novela-y-teatro-en-galds-0/
  • BERENGUER, Ángel (1989). “Teatro y teatralidad en Galdós”, Galdós en el centenario de Fortunata y Jacinta, Palma de Mallorca, Prensa Universitaria, pp. 13-26.
  • BERMEJO, Belén (2000). “Apuntes sobre el Nuevo Arte de escribir teatro: la teoría teatral de Galdós en el contexto europeo”, VI Congreso Internacional Galdosiano (1997), Cabildo de Gran Canaria, pp. 725-744.
  • FERNÁNDEZ INSUELA, Antonio (2003). “Galdós y el drama social”, en: Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del Teatro Español II (Del siglo XVIII a la época actual) , Madrid, Gredos, pp. 2001-2012.
  • OLIVA, César (2002). Teatro Español del siglo XX, Madrid, Síntesis.
  • ___ y Francisco Torres Monreal (2003). Historia básica del arte escénico, Madrid, Cátedra, 7ª ed. ampliada.
  • PÉREZ GALDÓS, Benito (1910). “Galdós y el teatro”, Heraldo de Madrid, Jueves 13 de enero.
  • ___ (1961). Obras Completas, Intr. Federico Carlos Sáinz de Robles, 4ª ed. Madrid, Aguilar.
  • RUIZ RAMÓN, Francisco (1971). Historia del teatro español, Madrid, Alianza Editorial, 2ª ed.
  • ZOLA, Émile (1972). El naturalismo en el teatro, Barcelona, Península.