El abuelo de Galdós. Novela y drama
César Oliva
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3. Rasgos principales de la dramaturgia galdosiana: El ejemplo de El abuelo
La aportación escénica de Benito Pérez Galdós no está en la forma de su teatro, ni siquiera en los temas que trata, ni tampoco en la originalidad de sus planteamientos. Sus obras se relacionan con las de sus contemporáneos principalmente por el uso del escenario como referente principal de la acción dramática. Esto es así por seguir las tradicionales unidades de acción, lugar y tiempo, ajustadas a los gustos del momento. A finales del siglo XIX, el drama ha dejado de ser un teatro de escenarios, como sucedía en Shakespeare, los poetas del Siglo de Oro e incluso con los románticos. Los temas de Galdós no están demasiado lejos de los de Echegaray (Fig. 6), Dicenta o el primer Benavente, sus coetáneos españoles más destacados. El lugar de la acción se ajusta al tópico de decorado por acto, cuando no decorado único para toda la obra. En relación con el tiempo, la tendencia es que todo suceda en los menos días posibles. Con estos simples parámetros, y cierta destreza en su manejo, el autor que tuviera un proyecto dramatúrgico lograba el éxito, si no asegurado, sí más viable que los que pretendían renovar de arriba abajo el viejo arte de Talía.
Esta es la gramática de Galdós. Por eso, cuando decide pasar de la novela al teatro, utiliza una serie de recursos que muestran su conocimiento del escenario y del público, incluyendo ciertos coup de théatre a los que tan aficionados eran los autores franceses, y que en España se implantaron por la vía rápida. Pérez Galdós domina la carpintería teatral, aunque para ello tuviera que sacrificar matices. Todo esto lo vamos a ver en el caso de El abuelo, con una comparación detallada del texto novela y texto teatro.
Como es lógico, El abuelo cuenta exactamente la misma historia en la novela que en el teatro. El argumento es el mismo, los escenarios son (casi) los mismos y el tiempo en que transcurre la obra, el mismo. Se trata de adaptar a las tablas un texto escrito y publicado como novela. Está claro que la novela, al estar en forma dialogada, tiene camino recorrido para su traducción al teatro. Para empezar el análisis de los textos, delimitemos los elementos externos y los elementos internos que los caracterizan. Los primeros son muy comunes: están en el título y en la denominación de sus partes. En la novela reza precisamente ‘El abuelo, novela en cinco jornadas’; en el teatro, ‘ El abuelo, drama en cinco actos’, a lo que añade esta significativa indicación entre paréntesis: (“Arreglo de la novela del mismo nombre”). No deja de ser interesante que denomine “arreglo” a todo un ejercicio de dramaturgia mucho más complejo de lo que a primera vista parece. Frente a la taxonomía de novela, llama ‘drama’ a la obra teatral. Dentro de estas calificaciones externas, en la novela habla de ‘Jornadas’ mientras que para teatro son ‘Actos’; también, cuando en la novela define a los personajes dentro de un clásico dramatis personae, en teatro son ‘personajes’ propiamente dichos. Los demás ingredientes forman parte de lo que antes denominábamos elementos internos, queriendo decir con ello, los que marcan la diferencia entre una entidad narrativa y otra dramática.
Partimos de la base de que, incluso para la novela El abuelo, el autor no ahorra el uso de términos dramáticos; además de diálogos, hay monólogos, acotaciones para definir los personajes, decorados en donde transcurre la acción y tiempo en el que sucede. Sin embargo, encontramos en la novela, como primer elemento diferenciador, una mayor abundancia de texto didascálico, con explicación de cuanto sucede, incluso en la descripción de los caracteres. Y no sólo en las acotaciones sino en las partes habladas. Comparando uno y otro en la edición de las Obras Completas de Galdós, con mismo tipo de letra y mismo sangrado, la novela es un 60 por ciento más extensa que el drama. Lo que supone que, para contar la historia, emplea más de la mitad de espacio en novela que en teatro.
La acción principal es la misma para el drama que para la novela: concretamente, el intento de reconocer a su verdadera nieta por parte del Conde de Albrit; esto es lo que cruza ambos textos de manera transversal. Sin embargo, en las acciones secundarias vemos que hay algunas más en la novela que en el teatro. Para ambos géneros son: a) el oscuro pasado de Lucrecia; b) la búsqueda de un alojamiento definitivo para el Conde; c) las apetencias materialistas de Senén; d) las desdichas del maestro don Pío. Otras acciones parecen más propias de la novela o, al menos, están allí más desarrolladas que en el drama. Son: d) los excesivos deseos de prosperar de los representantes de la burguesías local, los cuales muestran una pertinaz ingratitud; e) el contundente cambio de las propiedades desde la nobleza al campesinado, que son los antiguos sirvientes.
Empecemos a comparar cuanto sucede en cada una de las Jornadas/Actos, delimitando los elementos que el autor emplea en una (novela) y otro (teatro). En la 1ª jornada/1º acto sucede prácticamente lo mismo, aunque más desarrollado en la novela: van a llegar a La Pardina (antigua residencia de los Albrit) don Rodrigo, el Conde, y Lucrecia, la Condesa (Fig. 7 y Fig. 8), aunque esta se alojará en casa del Alcalde, en el pueblo de Jerusa. Como en la comedia clásica, los criados son los encargados de informar de estas circunstancias. Nos cuentan también la pasada muerte de Rafael, hijo del Conde y marido de Lucrecia. Esta va a recoger a sus dos hijas, Nelly y Dolly (Fig. 9 y Fig. 10), que viven en la finca al cuidado de un maestro, don Pío (Fig. 11). El Conde llega a La Pardina para conocer a sus nietas y poder desvelar un terrible secreto que una carta póstuma de su hijo le dejó: que una de las niñas no era hija suya, por lo que el Conde querrá saber cuál de ellas es la auténtica y cuál la bastarda. Viene pobre y necesitado de asilo. Dado que sus anteriores criados se adueñaron de La Pardina, los papeles se han invertido: él será el acogido. En el drama, todo el acto 1º sigue las pautas de la novela, aunque con muchas menos descripciones. Incluso los diálogos se resumen evitando detalles. La principal diferencia entre la novela y el teatro está en el uso de espacio. En la novela, la acción pasa desde una terraza en La Pardina, a un bosque cerca de Jerusa (en donde juegan las chicas), y en el que se producirá el encuentro de ellas con el abuelo. Luego irán caminando hasta la finca, sin pasar por el pueblo, rodeando por lugares agrestes desde los que se ve el mar, para finalizar en La Pardina, en donde los esperan los ex criados. En el drama, todo pasa en una arboleda en La Pardina, exterior de la casona (Fig. 12). Los antiguos sirvientes están hablando allí; las chicas dan su lección allí y saldrán luego al bosque; el encuentro con el abuelo será allí (Fig. 13), y la información de que llega la Condesa la dará allí Senén a ellos y al resto de personajes implicados, Cura, Médico y Alcalde. Galdós cuida la unidad de lugar, pues sabe que en el teatro, en esos años, no se puede cambiar de decorados a cada momento. En ambos géneros el autor destaca como tema principal el enfrentamiento entre el Conde y la Condesa. Derivado de él está el conflicto entre pueblo y capital, cuestión que recuerda el tema del Beatus Ille. Los personajes, prolijamente descritos en la novela, se caracterizan por lo que dicen sus textos en el drama, en los que apenas asoma alguna descripción de aquellos. Hay un lance menor en importancia, pero que destaca de manera notable el sentido de lo teatral en Galdós. Nos referimos a la escena III de la novela, en la que Dolly tira un libro de Historia hacia un robusto árbol, como señal de su hartazgo de estudiar. La acotación dice: “El libro, abierto en el aire y dando al viento sus hojas, describe una curva y se detiene al fin en una rama de encina, como pájaro que se posa” (pág. 21). Posteriormente, le pedirán a Senén que se suba al árbol para recoger el dichoso libro, ya que a ellas les resulta imposible acceder allí. En la novela no hay ningún problema en señalar una acción como esa y como otras mucho más complicadas. En teatro, no se puede esperar que el libro haga en todas las representaciones la cabriola imaginada por el autor. Si alguien tiene que recogerlo función tras función, está claro que debe quedarse en un sitio accesible para el actor que lo tenga que buscar. Por eso, en el drama, dice la acotación: “Lanza el libro a los aires con fuerte impulso. El libro describe una curva. Se le supone enganchado a una rama” (pág. 1013). De esa manera nadie tendrá que ir por él después. Allí se quedará… hasta que el regidor se lo dé a la actriz para que haga lo mismo en la siguiente representación. Tampoco hay perro ‘Capitán’ en el drama, que tanto acompaña a las chicas en la novela. Y otra cuestión a destacar aquí, que se extenderá en las siguientes jornadas/actos: el uso de los apartes, sobre todo, en el personaje del Conde. Galdós emplea un efecto tan antiguo como ese, propio de la comedia del Siglo de Oro, para poder mostrar el pensamiento del protagonista, no sólo en sus monólogos, sino en medio de escenas en las que tiene la necesidad de dirigirse al público para exponer sus dudas. Finalmente señalaremos un rasgo que no es exclusivo de la novela ni del drama, pero que es capital en la exposición de la fábula: la condición de ciego (o casi ciego) del Conde, que sirve para mejor calificar su mísera condición, además de ser una metáfora de lo que aún puede ver (el amplio mar) y lo que no quiere ver (la mala naturaleza de su nuera). Llama la atención que Galdós se adelante más de veinte años en describir su propia ceguera puesta aquí en la de su personaje. Tan patética como su propia indigencia, pues el autor necesitó en sus últimos días ayuda de familiares y amigos, a pesar de haber ganado tanto con la literatura 3.
En la 2ª jornada/2º acto, los caminos entre novela y teatro se bifurcan más que antes. En la novela, y en la casa del Alcalde, asistimos al encuentro de Lucrecia con sus hijas, rodeada de halagos y parabienes. Ellas le cuentan a su madre que han visto al abuelo (Fig. 14). Luego pasan a almorzar en el comedor del edil, rodeadas de personajes del pueblo. Van luego al jardín en donde, en varios grupos, se hablará de diversos temas, entre los que destaca el mal estado físico del Conde, por lo que deberían buscarle un alojamiento más adecuado; también, del odio que le tiene Albrit a su nuera por haber dejado morir a su hijo; e incluso de las interesadas peticiones del antiguo lacayo Senén a la Condesa. Hasta ese lugar llega un criado de La Pardina con la petición a la Condesa de que vaya a ver al Conde. Al día siguiente, asistimos a ese encuentro en la finca. Tras una acalorada discusión, en la que Lucrecia se niega a decirle cuál de las chicas es su nieta, la Condesa sale pidiendo a los ex criados que atiendan al Conde y a sus hijas, aunque estas enseguida se irán con ella a Madrid. En el drama todo pasa en La Pardina, no coincidiendo exactamente con las peripecias anteriores (Fig. 15). Aquí asistimos a una clase de don Pío con las chicas, en la que aquel se muestra como el colmo de los desgraciados (Fig. 16 y Fig. 17). La llegada del Alcalde, Cura y Médico avisa de que la Condesa acudirá para ver a sus hijas y dialogar con don Rodrigo, que en esos momentos está paseando por los alrededores. Allí mismo vemos las nuevas pretensiones de Senén con su antigua señora. Llega don Rodrigo a entrevistarse con Lucrecia. Es el mismo desencuentro que en la novela, pero resumido, la misma tirantez y la misma imposibilidad de entendimiento. En definitiva, de la jornada 2ª se sustrae la escena del jardín, llevando el encuentro con Senén a La Pardina, eliminando así todo ese contexto social de dimes y diretes que enriquece de manera notable la fábula en ese momento.
La novela, en su jornada 3ª, comienza en La Pardina, con una lección de don Pío a las chicas, como empezó el acto 2º del drama, con el deseo de ellas de irse a pasear cuanto antes con el abuelo. Bajan a otra sala en la que los criados, el Cura y el Médico hablan de llevar al Conde al convento de Zaratán, aunque don Rodrigo se negará a ello por querer permanecer en La Pardina, a pesar de que no lo traten todo lo bien que cree merecer. El Conde, en su paseo desde el bosque hasta una peña, sigue con su monólogo interior en el que muestra sus dudas sobre quién será su verdadera nieta. Con las chicas se refugia por la lluvia en una gruta, van luego a casa de una vecina, la Marqueza, en donde se entera de la habilidad de Dolly para la pintura. En la cena en La Pardina conoce el deseo de todos de ir a visitar a los frailes a Zaratán. Ya en su dormitorio, el Conde sufre graves pesadillas. Todo esto se resume en el drama, en el que don Rodrigo, las chicas y el Maestro están en una habitación de la que no salen por la lluvia. Es el mismo contenido, mucho más reducido, mismo decorado y mismas dudas del abuelo, relacionando su tormenta interior con la que llega del cielo exterior. Con la evidencia de su afición por la pintura, piensa que Dolly no debe de ser su nieta. En el mismo lugar, don Rodrigo muestra con ironía las incomodidades que sufre allí, al tiempo que las chicas se preparan para ir a una fiesta en casa del Alcalde. Los antiguos criados no aguantan más al viejo amo y desean que cuanto antes se vaya a otro sitio. Las diferencias de estructura narrativa se advierte con toda claridad, si reparamos en que la escena II del drama coincide totalmente, aunque reducida, con la VIII de la novela. Esta jornada 3º/acto 3º muestra a las claras la mayor dimensión de la novela respecto al teatro, pues al ceñirse al decorado interior de La Pardina se reducen efectos dramáticos (Fig. 18).
En la jornada 4º asistimos al desayuno en La Pardina, con Senén como invitado. El Conde no puede tomar nada por ser malísimo cuanto le dan. Don Rodrigo sabe que lo quieren llevar a Zaratán, pero aprovecha el momento para interrogar al antiguo lacayo sobre el amante de Lucrecia y la circunstancia de haber tenido con él una hija. Aunque empieza a sentir aversión hacia Dolly, es la que le da más cariño, haciéndole un mejor desayuno y el arreglo de su habitación. Por fin lo llevan al convento y, tras una argucia, lo abandonan allí, aunque el Conde, enojado, se escapa. Nuevo caminar por meseta y acantilados, acompañado luego por el Maestro, y nuevo mar de dudas, terminando por creer que Dolly es quien más lo atiende y quiere. Cuando todos celebran en La Pardina el encierro del Conde, aparece este para demostrar lo contrario. La acción pasa al jardín y casa del Alcalde, en donde Senén recoge a las chicas para ir a La Pardina. Y vuelta a la finca en donde Dolly se encuentra con su abuelo con gran alborozo, pues la chica está dispuesta a luchar por que don Rodrigo no salga de la casona. La disposición del drama es bien diferente, aunque los momentos clave se conservan casi todos, a excepción de la visita a Zaratán, obviada aquí, aunque citada. Al mantenerse la acción en una habitación de La Pardina, todo pierde matices, pues, además de reducir los diálogos, han de entrar y salir de allí de manera más convencional con el fin de que el público vea (oiga) la confabulación para llevar al Conde al convento, la mejoría de comida e higiene gracias a Dolly, el anuncio de que Lucrecia se llevará de allí a las chicas, que Senén cuente quién fue el pintor amante de la Condesa, y la inclinación hacia Dolly del abuelo, a la vista de las atenciones que le dispensa (Fig. 19). Todo ello comprimido para mantener la acción. Está claro que con la síntesis de diálogos, se sintetizan también estados de ánimo. En teatro siempre se espera que los actores muestren sus sentimientos actuando, sin necesidad de didascalias que expliquen lo que sienten.
De nuevo la acción es mucho más trepidante en la jornada V que en el acto V, siquiera sea porque pasa por varios lugares, aunque ciertamente ocurra con un exceso de explicaciones. Comienza en La Pardina, en donde el Conde dice querer llegar a un acuerdo con Lucrecia para quedarse con una de las chicas y su nuera con la otra; sigue en el jardín del Alcalde en donde, después de varios cotilleos que surgieron de una fiesta en Verola, la Condesa desea confesarse, para lo cual pronto aparecerá el prior. A una sala de la casa del Alcalde llega el Conde para entrevistarse con la Condesa. Después de hablar esta con Senén y soportar un nuevo chantaje, hablan suegro y nuera. A la pretensión de él de quedarse con una chica le contesta ella con una rotunda negativa. Lo que lleva a don Rodrigo a deambular desesperado con su amigo don Pío, para calibrar cuál de ellos es más desgraciado. De nuevo en La Pardina, el Conde dice querer irse de allí, aunque antes debe ver a su nieta. La Condesa le indicó que podía conocer la verdadera identidad de las chicas por el testimonio del prior. Lo hace, pero no accedemos a él por diálogo, sino por acotación. El lector conoce por la reacción del Conde su desolación al no ser la chica que él esperaba que fuera. Huye sin saber adónde, junto al Maestro. Que sea Dolly la bastarda, y a la vez, la que más lo quiere, rompe sus esquemas. Pero es esta la que va a su encuentro, y la que está dispuesta a cuidar de él el tiempo que sea y donde sea. Con ella y don Pío, hacen mutis. En el drama se comprime el desenlace ante el decorado único de plaza con exterior de la iglesia y cruz de piedra central (Fig. 20). Todo queda más convencional, pues tanto Senén como Venancio, el antiguo criado, van allí a buscar al Conde; también se cuenta allí que la Condesa está dentro confesando, don Rodrigo expone su intención de quedarse con Dolly, Senén revela que Dolly es la hija del pintor, incluso, allí, en plaza pública, Lucrecia no confiesa la verdad al suegro, dejando esa información para que sea el prior el que se la dé. Al igual que en la novela, el drama hurta al espectador dicha información, a la que accedemos por la desesperación del Conde (Fig. 21 y Fig. 22). Como en la novela, abandona el pueblo junto a don Pío y a Dolly, que es a la que finalmente acepta.
Por todas esta notas y contranotas podemos establecer una serie de diferencias entre El abuelo novela y El abuelo drama. Como es fácil comprobar, las que aquí señalo son bastante diferentes a las llevadas a cabo por Manuel Alvar en el artículo citado en la nota 10. Este repasa los contenidos de novela y drama, destacando supresiones, cambios en los textos y alcance de aquellas, operaciones que he seguido con interés, aunque yo haya puesto el acento en los contenidos dramatúrgicos y no sólo en los textuales, con el fin de indagar en el lenguaje escénico propiamente dicho. Lo que no discute sino complementa la investigación de Alvar. Las diferencias que advierto se pueden resumir en los siguientes puntos:
- Longitud del texto: mucho más recortado en teatro que en la narración, dejando para la escena lo fundamental de la trama. Para Galdós, pasar de libro a escena es principalmente recortar y eliminar, y en menor medida, cambiar.
- A pesar de que son más breves las escenas del drama que las de la novela, hay un acto en que aquellas superan en número a su correspondiente jornada, como sucede en el 2º, con 9 en el drama y 6 en la novela. En los 2º y 4º hay cierta proximidad, 13 y 15, en uno; 11 y 12, en el otro. En el 1º y 3º hay muchas más escenas en la novela que en el teatro. Aquí se supone que haya más ritmo, más cambio de peripecias, más acción que en la novela, cuyo texto puede y tiene que ser más denso y pausado. En este caso, esa norma no siempre se cumple.
- Valor de la acotación: en la novela se convierte en vehículo narrativo que explica de manera detallada la continuidad de la fábula; a veces, asumiendo mucho más contenido que se supone a una didascalia. Por ejemplo, la llegada del prior y su cortejo de frailes, en la escena IV de la jornada 2ª, tiene simple valor testimonial. En el teatro, las acotaciones intentan mantener su función dramática, aunque no pocas veces escaseen de menos o abunden de más.
- Variedad de espacios: en la novela son muchos más que en el drama, que se reducen a tres: arboleda de La Pardina en el acto 1º, una sala baja del mismo caserón, decorado que se repite en los actos 2º, 3º y 4º, y plazoleta de la iglesia para el 5º. En la novela, en cambio, transita por varios aposentos de La Pardina, diversas dependencias de la casa del Alcalde incluyendo el jardín, bosque, acantilados y demás zonas agrestes, Monasterio de Zaratán, con su coro y nave, y exterior de la iglesia de Jerusa, con calles y Calvario del Santorojo.
- Uso del tiempo: es lógico y continuado tanto en la novela como en el drama, pero no siempre. Aunque no haya indicación precisa, la acción parece transcurrir en cinco días correspondientes a las cinco jornadas y actos, pese a que el 5º del drama, al indicar que es de noche, pudiera ser que suceda aún en el cuarto día del pasado acto. La jornada 5ª de la novela comienza aludiendo a que han pasado una mala noche, y hasta la escena XIII no se llega a la iglesia, decorado con el que acabamos de decir que se inicia la acción del 5º acto del drama.
- Reducción de personajes: en teatro hay menos que en la novela por cuestiones obvias; tiene que prevalecer el costo de elencos excesivos. En El abuelo novela aparecen caracteres que no salen en el drama: los hijos del Alcalde y Alcaldesa, el director del Orfeón y sus componentes, periodistas, invitados, la comunidad de frailes al completo…