Monográfico: Benito Pérez Galdós en la escena

2. Breve apunte sobre Galdós y el teatro

Benito Pérez Galdós (1843-1920) escribe entre los siglos XIX y XX, influido por las corrientes europeas que tenían el realismo como estética novedosa en ese momento. Siendo la novela el género que más cultivó, su teatro se produce una vez conseguido gran prestigio como narrador. Esto determina ciertas características en su obra dramática. Con todo, sumando sus aportaciones a la literatura, Galdós logró un mayor interés intelectual y social que teatral. Aunque conocía bien las grandes creaciones escénicas contemporáneas, tomó de ellas la intención de combatir lacras sociales, más que nuevas soluciones dramatúrgicas. Su teatro se convirtió en un espacio en el que el fanatismo y la hipocresía fueran motivo de crítica. Su presencia en los escenarios subraya el elevado valor sociológico del teatro de principios de siglo: se trataba de un novelista que prefiere la forma dramática para llegar a un receptor más numeroso y más plural. De nuevo, el arte escénico se revela como arte crítico por naturaleza; arte apto para señalar los vicios que caracterizan al ser humano de cada época, y arte que dispone de un amplio auditorio que exige respuestas a los problemas de su tiempo. El caso de Galdós, y de la aceptación que logró de manera casi general, es digno de consideración. Su teatro fue un grito por la libertad y la tolerancia en plena Restauración. Belén Bermejo nos informa del conocimiento que el autor tenía de las dramaturgias europeas contemporáneas, y de su idea del teatro como medio de difusión de ideologías (Bermejo, 2000: 725-744). Señala que Galdós prefería el Ibsen más realista (La casa de muñecas [sic], El enemigo del pueblo) que el simbolista que confesó no entender.

El espíritu reformista del autor canario, de amplia esencia republicana, lo llevó a confrontar la imposible alianza entre la burguesía progresista, que no pudo o no supo hacer su revolución en España, y una nobleza caduca, representativa de todos los males patrios. De ahí a señalar al pueblo como único salvador posible había un paso. Es lo que respira La de San Quintín, en la que plantea el quimérico acceso desde la burguesía dominante a la nobleza, o La loca de la casa, que lo hace desde el antiguo proletariado, representado por Pepet, en su intento de alcanzar e instalarse en la burguesía arruinada de Victoria Moncada. En sus obras suben al escenario personajes que se autodefinen como socialistas, aunque por sus conductas posteriores no lo parezcan. El citado Pepet, por ejemplo, termina integrándose en la clase que representa su esposa. Electra se estrenó como emblema del anticlericalismo emergente, siendo símbolo de la opresión, y de las mujeres a las que quieren dirigir sus destinos (Fig. 4). El éxito de público que consiguió fue absoluto, pese a los ataques de la prensa católica y carlista. Incluso se tradujo y estrenó enseguida en París, en 1904, en donde consiguió ciento ochenta representaciones.

Ese éxito de público casi constante no significa que la producción teatral de Galdós lograra renovar en alguna medida la escena española. Escritor que manejó con primor el diálogo y la caracterización de personajes, creyó en la translación de elementos narrativos a dramáticos, de manera similar a como había dicho años antes Zola, autor que también se movió entre los dos géneros (Zola, 1972). Zola se equivocó “al querer aplicar a la escena las recetas de la novela, estableciendo un sistema de imposibles transferencias de un género a otro. Es imposible pretender que el decorado o la caracterización de los personajes suplan las extensas descripciones y digresiones de la novela naturalista, tal y como quería Zola.” (Oliva y Torres Monreal, 2003: 291). Galdós dice que el teatro es un arte “uno y trino”, y añade: “El autor compone la obra; el intérprete, la ilustra; el público, que también es creador e intérprete, le da la última mano” (Pérez Galdós, 1910)¹.

En general, los textos de Galdós plantean contrastes tanto de clase como de caracteres. Tratan de enfrentar dos mundos, dos conceptos de vida, más allá del tópico choque entre intolerancia y libertad. Es lo que pasa enDoña Perfecta (1896), La fiera (1896),Alma y vida (1902), El abuelo (1897), incluso en Sor Simona (1915). El abuelo quizás sea su mejor drama; la crítica ha querido ver en él una cierta relación con El rey Lear. El protagonista, en efecto, tiene la grandeza del shakesperiano, en su debatir constante sobre la identidad de sus dos nietas, lo que comporta una cuestión de honor (Fig. 5). La solución a la que desemboca, saliendo el Conde de Albrit del pueblo de la mano de la joven que no lleva su misma sangre, es un canto a la humanidad, a la esperanza en el hombre y a la razón. El abuelo es una de esas obras que Galdós pasó de novela a teatro, y seguramente una de las más idóneas para estudiar las claves que definen no sólo su dramaturgia sino las características principales que tenía del drama español en el paso del siglo XIX al XX.

La discusión sobre la entidad del teatro de Galdós se ha ido multiplicando en los últimos años. A pesar de no ser motivo de este artículo, no tengo por menos que aludir a algunos juicios que interesan al respecto. Yo mismo adelanté mi parecer acerca de las virtudes de El abuelo novela respecto a El abuelo teatro (Oliva, 2002: 31), y de las razones que me daban esos textos para elaborar dicha hipótesis. Y por supuesto no fui el único en reparar en las diferencias entre uno y otro género en la producción literaria de Galdós. Ruiz Ramón adelantaba una opinión precisa en el epígrafe dedicado al autor en su primera edición de Historia del teatro español (Ruiz Ramón, 1971: 430-438): “Galdós dramaturgo no sabe romper con Galdós novelista. Su escriturade dramaturgo está siempre interferida por su escritura de novelista. La transposición o reflejo de la realidad es radicalmente distinta en la novela y en el drama. En Galdós tal diferencia es sólo externa. Pero nunca interna” (Ruiz Ramón, 1971: 431). Y añade varias causas por las que habría que diferenciar la manera de escribir en uno y otro género, cosa que no siempre logró el autor canario, a pesar de sus indudables méritos. Aunque tuvo firmes defensores de su obra escénica, como Pérez de Ayala, también contó con críticos que advirtieron en ella no pocos problemas estructurales. Clarín, por ejemplo, señalaba: “Este autor, novelista ante todo, ha querido escribir para el teatro, y hasta hoy no ha hecho más que llevar a la escena, más o menos cambiadas, ideas novelescas, planes de novela” (Ruiz Ramón, 1971: 432).

Manuel Alvar publicó un interesante artículo cuyo título es toda una incitación al estudio del tema planteado: “Novela y teatro en Galdós” (Alvar, 1970)². En él propone “volver a las obras para olvidarnos de la crítica”, intención que comparto plenamente como enseguida se verá. Alvar discute que se ponga en cuestión la entidad como dramaturgo del autor canario, pues cree que “es el teatro la técnica que Galdós trasplanta a sus novelas, no a la inversa”. Es decir, que dado que su primera inclinación literaria fue el teatro, nunca dejó de pensar en esa forma, incluso en sus novelas de estructura totalmente narrativa. Afirma que hasta en estas, no dejó de utilizar el esquema de planteamiento, nudo y desenlace, como si el elemento teatral las determinara. Tras repasar con rigor los dramas basados en novelas, cree en la “eficacia teatral” de todos ellos, y, siguiendo los escritos del autor, en que este tenía indudable intención de renovar la escena española: “Galdós resultó ser el más original y revolucionario de los escritores de su tiempo”. Interés especial encontramos en el paralelismo que ofrece entre el contenido de las novelas y el de los dramas, en el apéndice del artículo, con ciertas similitudes al que he elaborado para la redacción de este artículo. Haré alusión a ello y, sobre todo, a sus diferencias y discrepancias, al final del epígrafe 3.

Ángel Berenguer insiste en la “significación de ruptura” del teatro de Galdós (Berenguer, 1989), y más recientemente, Fernández Insuela indaga de nuevo en el talante escénico del autor, confrontando las mencionadas dudas de Ruiz Ramón con las nuevas y abundantes aportaciones llevadas a cabo por la crítica universitaria. Por eso afirma que: “Aunque en diversas obras galdosianas nos encontramos con pasajes en los que el detallismo informativo perjudica la acción dramática, también hay que señalar que otros de sus textos teatrales poseen, incluso en contra de las opiniones teóricas del propio Galdós, una notable agilidad expositiva, sobre todo, aunque no sólo, ciertas obras protagonizadas por personas –especialmente, mujeres– activas, emprendedoras (Voluntad, La loca de la casa, El abuelo, La de San Quintín)” (Fernández Insuela, 2003). Defiende, pues, la entidad escénica de la obra dramática galdosiana por el tratamiento de la acción y los personajes, en donde el autor muestra sus mejores dotes de dramaturgo. En cualquier caso, no nos detendremos hoy en este debate sobre la condición de hombre de teatro de Pérez Galdós, para centrarnos, como venimos diciendo, en una de sus novelas de las que hay versión teatral, y comprobar cómo pasa de elementos narrativos a elementos dramáticos. El Abuelo, además de sus valores intrínsecos, cuenta con recientes versiones para la pantalla, que sin duda ayudan a calibrar de manera más rotunda dónde empiezan y dónde acaban los elementos dramáticos de la obra. En esa operación queremos apreciar la forma de conjugar los mecanismos más adecuados a su propósito de escenificar la fábula y, a ser posible, la manera como lo hace. Esto nos debe de poder dar la posibilidad de definir con cierta precisión no sólo la dramaturgia de un autor que gozó del favor del público, sino un estilo de teatro que pervivió durante muchos años en los escenarios españoles.

¹ Artículo escrito a petición de Parmeno, a propósito de la reposición de El abuelo en el Teatro Español de Madrid, interpretado en esta ocasión por Enrique Borrás. Volver al texto

² Las citas siguientes están tomadas de la edición digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Volver al texto