Homenaje

5. La crítica teatral

El 15 de diciembre de 1935 Federico García Lorca llamó a la puerta de la casa de María Luz Morales en Barcelona. “Vengo de parte de Doña Rosita”, le dijo el poeta granadino. No se conocían, pero ella había publicado el día anterior una crítica del estreno de Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores. Federico fue a agradecerle su apoyo en aquel estreno y en el anterior de Yerma, que había sido durísimamente atacada por la prensa de derechas de Madrid y de Barcelona. María Luz Morales, en cambio, había recibido con auténtico entusiasmo y con una especial sensibilidad los estrenos de Lorca.

Fue una crítica teatral de largo recorrido, aunque las circunstancias históricas no le permitieran una continuidad en esta labor para la que estaba especialmente cualificada: la mayor parte de sus críticas se publicaron, con un largo intermedio de catorce años, en dos medios, La Vanguardia, entre 1934 y 1936, y Diario de Barcelona desde los años cincuenta hasta su muerte en 1980. En su última etapa era un referente indiscutible de la crítica barcelonesa, incluso entre aquellos que estaban lejos de su estética. Se hablaba de ella como crítica de guante blanco, “mano de hierro en guante de seda”.

Elisabeth Mulder, “amiga constante durante algo más de cincuenta años” y coautora de su obra teatral Romance de media noche (1935?), estrenada en el Teatro Arriaga de Bilbao en enero de 1936, escribió comentando la figura y la obra ingente de la amiga y escritora:

¿Se ha hecho alguna vez a la literatura de María Luz Morales algún reproche? Sí, uno muy honorable que algunos de sus trabajos de crítica pecaban de benevolencia. Esto no es exactamente así. No le gustaba herir, es cierto, porque herir es demasiado fácil, prefería enseñar, que es más difícil, prefiere enseñar sin herir. Pero a través de esa aludida benevolencia hay siempre una enseñanza provechosa. (Mulder, s.a.: 3).

La amiga, que conocía bien a la persona y su obra, expresa algo muy cierto: sus críticas no eran siempre benévolas de por sí. De hecho, analizándolas se observa que lo que son es completas, minuciosas, que analizan todos los elementos que intervienen en el acto teatral, que a veces contienen comentarios duros, pero siempre combinándolo con algo positivo, con lo más logrado, por ejemplo, la recepción del público, el vestuario, el humor, la actuación o cualquier elemento destacable.

Pero no siempre hay “guante de seda”. Así, tratando la representación de La venganza de Don Mendo de Muñoz Seca (28/6/1959, Teatro Calderón), señala que, a pesar de ser muy popular, no es la mejor obra de su autor, y comenta que sus chistes facilones no le resultan de buen gusto, aunque divierta y entretenga al público. Sus comentarios a la dirección de Gustavo Pérez Puig tampoco son nada elogiosos. Es también muy negativa la crítica a la farsa cómica Ai, Joan, que descarriles de Salvador Bonavia (12/6/1959, Teatro Romea), obra en catalán. En ella la autora muestra nostalgia por otros grandes textos del teatro en esta lengua y da una visión muy argumentada de los males de esta pieza. No obstante, destaca la labor de los intérpretes y su esfuerzo por sacar adelante este “bodrio” [sic].

Las críticas teatrales leídas no tienen una estructura fija, sino que son las propias obras y la representación las que imponen la exposición, pero hay, naturalmente, aspectos que de una forma u otra, con más extensión o menos, están siempre presentes en todas ellas: un estudio literario e histórico del autor y de la obra, documentando aspectos literarios; referencias a la dirección, al vestuario, a las actuaciones –siempre se destacan muchísimo los trabajos actorales y casi siempre positivamente–, la recepción del público y la acogida que se da a la representación. Las apreciaciones no son siempre positivas, pero siempre se suele destacar algo que le haya parecido positivo de la obra o de la representación.

Son perceptibles diferencias entre las críticas de La Vanguardia, en las que en muchas ocasiones se demora en la exposición del argumento de las obras, y las críticas de Diario de Barcelona, en las que ya no se suele contar tan detenidamente el argumento y sí aspectos más técnicos de la representación.

También se hace evidente que cuando hay poco que comentar o el espectáculo no es todo lo bueno que gustaría, la crítica se detiene en el argumento que incluso se cuenta acto por acto. Por ejemplo, en la crítica a El Juez se divierte, de Antonio Paso (La Vanguardia, 9/2/1934):

Tres actos de Antonio Paso. Asunto fácil. Diálogo fácil. Fácil interpretación. Todo en esta farsa sin consecuencias aparece realizado bajo el signo de la facilidad.

En un primer acto de endeble armadura, nos presenta el autor a un juez furibundo y anacrónico, misógino empedernido y fiel cumplidor de su deber. También a un ganadero andaluz, dicharachero y despreocupado, capaz de jugarle una broma pesada al primero que se le pone por delante. El ganadero está casado con una mujercita frívola y coqueta, de apariencia casquivana, aunque en el fondo es una esposa fiel. El magistrado pierde la seriedad y olvida la misoginia por los bellos ojos picarescos de la mujer del ganadero.

En un segundo acto de enredo y ambiente convencionalmente andaluz, el juez, ha seguido a la mujercita casquivana a una playa de moda, y se ha visto obligado por las circunstancias (las circunstancias creadas a capricho del autor) a hacerse pasar por el marido. Cuando el marido llega, vencido apenas el primer impulso de indignación, tiene, a su vez, la humorada de hacerse pasar por el juez. Y en seguida da a hacer tales disparates que al llegar al acto tercero…

Algunas críticas son pequeños ensayos en los que realiza detenidos e interesantes estudios literarios; así ocurre, por ejemplo, en el análisis de La Orestiada (17/7/1959), representación en el teatro griego de Montjuich de la trilogía de Esquilo en versión de José Mª Pemán y Francisco Sánchez Castañer, dirigida por José Tamayo. Tras el extenso y pormenorizado análisis del texto teatral, analiza esta puesta en escena, que juzga mala sin paliativos; sin embargo, destaca la actuación de actores como Carlos Lemos, Irene López Heredia, Luisa Sala o Carlos Ballesteros, entre otros. Esta crítica no es en absoluto benévola ni con la versión ni con la dirección, pero sí con la actuación, con la obra misma o –detalle que muestra una cierta ironía– con la bella noche de verano en que se dio la representación.

Leyendo hoy las críticas, se vislumbra que sus opiniones, además de certeras, posiblemente han ido creando parte del canon actual; así, por ejemplo en la recepción de Gigi de Colette en traducción de Pérez de la Ossa y dirección de Cayetano Luca de Tena (5/6/1959, Teatro Barcelona), hace un encendido elogio de la que entonces era una joven actriz, Nuria Espert, comentando “la extraordinaria interpretación, triunfo de los que hacen época, versatilidad para encarnar las más distintas criaturas, gran trágica, gran cómica, labor matizadísima”, y no solo trata de esta actuación, sino que hace un estudio a la actriz y a sus trabajos anteriores. Considera, además, el trabajo de otros actores que intervienen en la obra, del traductor y del director (“no se forjan al azar los prodigios escénicos”). Es una crítica amable y generosa y, sobre todo, muestra una documentación y un saber extraordinarios.

Encontramos otro encendido elogio al trabajo de otro actor que ya despuntaba, en esta ocasión es Adolfo Marsillach en César y Cleopatra de George Bernad Shaw, en versión de Gonzalo Torrente Ballester (4/7/1959, Teatro Griego de Montjuich), al que cita como “inteligente, comprensivo, dúctil”.

En este sentido son muy ilustrativas las críticas de Yerma y Doña Rosita la soltera, por las que Lorca le estaba tan agradecido. El estreno de Yerma en Madrid, el 29 de diciembre de 1934, se había producido en medio de un clamoroso escándalo promovido por la parte más conservadora del público. En los días siguientes, junto a excelentes críticas por parte de los periódicos de la izquierda, aparecieron ataques constantes a la obra lorquiana en los diarios de derechas. El Debate rechazaba su “inmoralidad” y sus “blasfemias”; Informaciones dictaminaba: “No cabe nada más soez, grosero y bajo que el lenguaje que el señor García Lorca emplea”; ABC denunciaba en la obra “empleo de crudezas innecesarias y particularmente alguna irreverencia, que hiere el oído y subleva el alma”; el semanario ultraderechista Gracia y Justicia, en fin, daba la sentencia definitiva: “Ninguna mujer decente puede presenciar la obra, que cae dentro del Código Penal, porque con ella se comete un delito de escándalo público” (Gibson, 1998: 470-474).

Era lógico, por tanto, que, ante el estreno en Barcelona, en septiembre de 1935, la compañía de Margarita Xirgu tuviera cierta prevención acerca del posible rechazo del público catalán. Algún periódico de derechas volvió a repetir lo de las “innecesarias crudezas” del drama. Pero el diario conservador por excelencia de la Ciudad Condal, La Vanguardia, propiedad del conde de Godó, se salió de este esquema. María Luz Morales, mostrando su independencia de criterio y una extraordinaria capacidad para captar la esencia de la obra lorquiana, publicó una extensa crítica el 19 de septiembre de 1935 en donde defiende la belleza y la alta moralidad de la obra:

¡Limpísimo anhelo el de Yerma, la honrada mujer casada, que quiere un hijo de su casta y su nombre; que rechaza, altiva y ofendida, hasta el pensamiento de un camino equívoco para el logro de su ansia de maternidad! Limpia y sana, por tanto, la tan discutida tragedia de García Lorca, que si contiene –y sí los contiene– crudezas y atrevimientos, son, claro, al tratar de un tema natural, aquellos atrevimientos y crudezas que la Naturaleza no oculta, a su vez.

La crítica de Yerma es un modelo de las que escribía durante aquellos años María Luz Morales. Comienza por hacer un resumen de la obra que no se detiene en detalles, sino en las grandes líneas que la vertebran, con un lenguaje de gran precisión que parece tomar el aliento poético de Lorca:

Yerma es la tragedia de la mujer estéril. Cualquier mujer, en cualquier tiempo, en cualquier parte. El íntimo dolor de la mujer casada, que pasa un año y otro, sin dar fruto. La queja entrañable de la esperada maternidad que nunca llega. La sorpresa adolorida de la juventud y la hermosura inútiles, del amor y la ternura baldíos.

A Yerma el regazo se le hace cuna –que no se llena– y hay en sus brazos la forma de un niño dormido –que no viene–. Los dedos le trenzan suavísimas caricias maternales –que nadie recibe–; los ojos se le ahondan contemplando al hijo que no verá nunca.

Tras un análisis detenido de la obra y su lenguaje, María Luz Morales destaca la interpretación de Margarita Xirgu (“Singularísimo talento el de esta actriz"), de Pedro López Lagar y el resto de la compañía, sin olvidar la dirección escénica de Cipriano de Rivas Cherif y la escenografía de Fontanals, para acabar con la recepción entusiasta del público (Fig. 22).

Es evidente que María Luz Morales conectaba con la poética lorquiana. Lo demostró pocos meses después, cuando la compañía de Margarita Xirgu estrenó, el 12 de diciembre de 1935 Doña Rosita la soltera, o El lenguaje de las flores. Vivamente impresionada, María Luz publicó una extensa crítica dos días después, el 14 de diciembre:

De manera rotunda, se aparta el poeta García Lorca en esta obra del rumbo seguido en su anterior labor escénica. Ni la trágica rudeza de Bodas de sangre ni la hondura humana y entrañable de Yerma hay que ir a ver en Doña Rosita, toda matiz, toda delicadeza, toda suavidad de esos rosas y azules tan característicos de la época que pinta… En cambio, con esta obra afirma, de modo seguro, su vocación y su camino de autor teatral. Pues que en Bodas de sangre, pues que en Yerma triunfaba, sobre todo, el poeta, y –acaso– en las páginas del libro nos hubieran causado estos poemas idéntica impresión. No así Doña Rosita, que tiene su exacto y único marco en el teatro, sobre las tablas, y en su sentido horizontal –ya que no vertical– ensancha ilimitadamente las posibilidades de este poeta-autor. Obra de fina calidad literaria, su esencia –reitero– es teatral, pudiendo ponerse junto a las mejores producciones del teatro europeo actual. (Fig. 23)

Al día siguiente, Federico iría a visitarla a su casa, dando comienzo a una intensa y brevísima amistad que María Luz recrearía años más tarde en Alguien a quien conocí (Morales, 2019) (Fig. 24).

Las críticas de María Luz Morales a las dos obras de Lorca (a las que habría que añadir la que dedicó a La dama boba, de Lope de Vega, adaptada por el poeta granadino) son una muestra de la sagacidad y la finura crítica que había alcanzado la autora en los años 30. Era en aquellos momentos una de las voces críticas más importantes de España y volvería a serlo, pero muchos años más tarde, tras la interrupción de los años de la guerra y de los de la depuración de la posguerra.