El Espectáculo y la crítica

3.3 El Cóndor y el Puma

El Cóndor y el Puma muestra el desarrollo de la Operación Cóndor y su implementación como golpe de Estado en Argentina por parte del General Videla. El bloque comprende desde la inspiración de la Operación hasta la celebración del Mundial de fútbol en 1978 en Argentina. El texto es básicamente informativo, su contenido está escrupulosamente documentado, de forma que hay escenas donde los actores narran, no hablan desde ningún personaje.

La puesta en escena abre esta parte con una leyenda en pantallas: “El teniente general Jorge Rafael Videla se dirige al pueblo de la nación argentina. 24 de marzo de 1976. Golpe de Estado en Argentina”. En escena, se va a confrontar el discurso propagandístico de Videla con el testimonio de una víctima de la represión y la narración de varios sucesos durante el golpe. El coro que actuó al son de Freedom vuelve para ensamblar el hilo conductor de las dos dictaduras.

En escena, un foco de recorte sobre el personaje Videla, subido en un pequeño pedestal fuera de la plataforma central, se va a dirigir a la nación argentina en un tono estridente y falto de autenticidad (Fig. 14). Señala Videla que las Fuerzas Armadas han constituido la única alternativa posible frente al deterioro producido por “el desgobierno, la corrupción y la complacencia”. Promete la apertura de un siglo nuevo cuya característica fundamental será la reorganización de la nación por las FF. AA. Advierte de que el proceso demandará tiempo y esfuerzo, y exigirá sacrificios y austeridad. Asegura que actuará con honradez y justicia por el bien común de la Nación e invoca a Dios. Una mujer se ha ido acercando de frente y se ha parado frente al militar. Lo escucha y al rato comienza a hablar, al principio de forma casi inaudible. Se trata de una víctima que cuenta su historia: Estaba terminando de dar el pecho a su hijo Simón, cuando forzaron su casa y entraron diez personas vestidas de civil pero que se identificaron como miembros del ejército argentino y del ejército uruguayo. Registraron su domicilio y encontraron material escrito del que concluyeron que trabajaba por la causa de la “libertad de Uruguay”. La interrogaron y torturaron. Cuando la sacaron de la casa, la mujer preguntó qué iba a pasar con su niño. Le dijeron que no se preocupara, que él se iba a quedar con ellos. “Esa fue la última vez que vi a Simón y tengo noticias de él”.

Cuando el foco vuelve a Videla, el actor se va desprendiendo de su caracterización y se incorpora junto a sus compañeros a la coreografía que de nuevo sigue el ritmo de Freedom. En las pantallas se lee: Operación Cóndor. Lo que se entiende como tal, lo van a ir narrando, por turnos, los actores que coreografían la canción, mientras la plataforma va girando. Van vestidos en tonos blancos (camisas) y negros (faldas y pantalones). En un tono neutro, casi amable, se van sucediendo las narraciones pausadas por el cambio de narrador y la coreografía rítmica (Fig. 15).

La Operación Cóndor fue llevada a cabo entre 1970-1980 con el fin de implantar en la Región (Cono Sur) un plan económico neoliberal. Implicó objetivamente: seguimientos, vigilancia, detención, interrogatorios con torturas, traslados entre países, desapariciones, asesinatos.

Los llamados archivos del terror fueron hallados en Paraguay en 1992 con la cifra de 50.000 personas asesinadas, 30.000 desaparecidos y 400.000 encarceladas.

Un historiador estadounidense atribuye a un operativo de la CIA la organización de las primeras reuniones entre las Fuerzas de Seguridad uruguayas y argentinas y también entre dirigentes de los Escuadrones de la Muerte brasileños y la Triple A argentina. (…) La organización de servicios técnicos de la CIA suministraba equipos de tortura a brasileños y argentinos. Y asesoró sobre el grado de shock que el cuerpo humano puede soportar.

El coro que ha estado dispuesto en línea se forma ahora en círculo para conectar de algún modo con las aspas del helicóptero “Puma” que aparece en pantalla. Después de sonar con fuerte volumen Freedom, el sonido cesa para continuar la narración que informa sobre el Instituto del Hemisferio Occidental para la Cooperación y Seguridad, también conocido como Escuela de las Américas (organización militar del ejército de EE.UU.). Estuvo situada en el Canal de Panamá desde 1946 hasta 1984; en ella se graduaron 60.000 militares y policías de 23 países de América Latina, algunos de ellos de especial relevancia para los crímenes contra la humanidad. El resultado más evidente apunta al 25 de noviembre de 1975 en Santiago de Chile cuando se estableció la Operación Cóndor en una reunión entre Manuel Contreras, jefe de la DINA, policía secreta chilena, y los jefes de los servicios secretos militares de Argentina, Bolivia, Paraguay y Uruguay. A partir de 1976, la DINA y la SIRE, su homóloga argentina, fueron la vanguardia de la Operación Cóndor.

Después de ofrecer estos datos, se va a teatralizar una entrevista entre dos de las narradoras del coro, ahora entrevistadoras y el general Manuel Contreras junto a su asistente Jorgelino Vergara, “El Mocito”. Mientras las entrevistadoras tienen como objetivo, con sus preguntas, destapar el horror de la Operación y la implicación de Contreras en ella, el militar usará como estrategia de defensa la negación de los hechos o la ignorancia de los mismos, las evasivas y el rechazo de culpa. Como en este caso no hay sobrevivientes que puedan confrontar los hechos, “El Mocito” lo hará. Es un recurso brillante porque, por un lado, se cuenta con un testimonio, y por otro, al confesar la verdad, el asistente de Contreras cree exculparse de su complicidad en los hechos, por ser solo un testigo. En la actuación, el personaje de Jorgelino Vergara parece ausente para el resto de personajes. Únicamente está presente para el público, como elemento de confrontación (Fig. 16).

La escena abre y cierra con el significativo sonido de una fuerte descarga eléctrica leit motiv a lo largo de la obra. Los actores están sentados unos frente a otros. El tono de la entrevista comienza neutral, pero a lo largo de la misma se torna acusador. Al “Mocito” se le nota cada vez más tenso, bebe cada poco de una pequeña botella para calmar sus nervios. Todo lo dicho sobre esta escena la hace representativa del teatro documento en cuanto a la revelación de modelos de comportamiento de la figura del represor ya señalados.

ENTREVISTADORA.− Usted niega que existan los detenidos desaparecidos.

CONTRERAS.− Sí, lo niego.

ENTREVISTADORA.− (…) Y todas esas personas que aparecen en el informe Reti…

CONTRERAS.− (Interrumpiendo) El informe Reti es una pura falsedad. ¿Usted sabe quién era el señor Reti? Un individuo de dudosa reputación.

ENTREVISTADORA.− ¿Para usted?

CONTRERAS.− No, para Chile.

EL MOCITO.− (…) Yo no estaba de acuerdo con que mataran a gente. Al general Contreras lo cogía el maletín y la metralleta y lo dejaba guardado. (El lugar) funcionaba como un casino para los militares, independientemente de que los sótanos estuvieran llenos de torturados.

ENTREVISTADORA.− Usted está acusado de torturas y desapariciones. (…) ¿Dónde están esas personas?

CONTRERAS.− Muertos todos en combate y enterrados en el Cementerio General (…) en fosas comunes.

ENTREVISTADORA.− ¿Por qué en fosas comunes?

CONTRERAS.− No es mi problema.

EL MOCITO.− Correcto. El Dr. Oswaldo Vincet se suponía que era psicólogo, hipnotizaba a los detenidos a base de pastillas, cargas, conversaciones, electroshocks en la cabeza. Correcto. A ese (señala a CONTRERAS ), lo llamaban “el elefante”. Un día fue a ver a un preso, lo puso una bolsa de plástico en la cabeza hasta que lo mató y luego le metían en un paquete. Entonces, lo llevábamos al Cuartel de Paracaidismo para subirlo al helicóptero “Puma” y tirarlo al mar.

Tras una breve pausa, una entrevistadora se sitúa de pie en mitad de la plataforma que sigue girando y concluye informando al público de que Manuel Contreras fue invitado en 1975 al Cuartel General de la CIA. Allí estuvo quince días tras los cuales aparece como creador de la Operación Cóndor y Kissinger como ideólogo.

Las tres escenas siguientes utilizan el deporte como símbolo de la sociedad del espectáculo y los hechos históricos sucedidos en el Estadio Nacional de Chile en el 73 y el Mundial de fútbol Argentina 78. El conflicto que se confronta en ellas surge, por un lado, en el interés del gobierno por lavar la imagen de su régimen represor y por otro, en el clamor de testigos, víctimas y sus familiares que pretenden impedirlo. Esto se consigue con una pugna escénica entre ambos intereses.

En las pantallas se proyecta “Argentina 78” junto a un balón de fútbol. Videla pronuncia el discurso de inauguración del campeonato en un tono sobreactuado para dar la bienvenida a los visitantes de todo el mundo: “Es la hora de construir la paz” (Fig. 17). Todo el espacio escénico es un estadio, donde el público es coprotagonista de las acciones que en él se producen. Con iluminación matizada en verde, ambiente sonoro de estadio, balones por la escena, música deportiva, un speaker se mueve rodeando el campo de juego. El personaje Videla se ha transformado en el mítico futbolista Mario Kempes. El partido que va a contextualizar este bloque de escenas es el Argentina-Holanda con un resultado ganador para la primera de 3-1 (Fig. 18). Cada gol servirá para desviar la atención sobre un testimonio delator, como el que protagoniza Hebe de Bonafini, la activista argentina cofundadora de la asociación Madres de la Plaza de Mayo, “una mujer que vivió una tragedia y convirtió su dolor en lucha”, dice otra madre anónima. Las tacharon de mentirosas y les decían que no había desaparecidos sino muertos. Vuelve a aparecer Videla para dar una respuesta tan ridícula como vergonzosa: “Frente al desaparecido (…) no puede (haber) un tratamiento. Es una incógnita: no está ni muerto ni vivo, frente a esto no podemos hacer nada”. Suena un golpe seco y el actor que ha representado a Videla y Kempes, se transforma de nuevo en el capitán de corbeta de la Armada Adolfo Francisco Scilingo que va a realizar una confesión:

La Armada argentina decidió que los presos que estaban en la Escuela de Mecánica de la Armada fueran eliminados arrojados al mar desde aviones. Eran llevados con leve dosis de somníferos a Buenos Aires. Una vez en vuelo, se los desvestía, se los metía en bolsas y cuando el comandante daba la orden indicando que estábamos en una zona de alta mar, se los arrojaba uno por uno. Y con este método, la Armada argentina eliminó a unas 4.000 personas.

Irrumpe de nuevo el ambiente del estadio, Scilingo vuelve a ser Kempes; el speaker, tras cantar gol de Argentina, sorprendentemente comienza a hablar sobre los 340 centros de detención que existieron en toda la geografía del país donde se torturó y se hizo desaparecer a personas. Desde su pedestal, el mismo Videla niega que existan campos de concentración o detenidos ilegales. El speaker no cesa en vocear nombres de centros concretos; se simultanean voces que aluden a circunstancias, tipos de torturas, recuerdos; todos ellos forman un clamor imparable por encima de los intentos oficiales de ocultar la tragedia que se estaba viviendo. El speaker anuncia que el árbitro pita el final. Los actores con sus voces van abandonando la escena y en el centro queda Kempes de rodillas en actitud suplicante al cielo. Tras una pausa se va.

La última parte de este bloque, la más dura del espectáculo, está centrada en la tortura y golpea directamente a la sensibilidad del espectador. Partiendo de la idea de Andrés Lima de que el teatro es emoción, la tortura debía abordarse desde ella.

La lectura de la descripción de torturas reales, elegida de entre todas las de los juicios, es de las más frías que hemos encontrado. Nuestro planteamiento es: si los militares no hubiesen denegado la individualidad a cada uno de los comunistas que asesinaron, si hubiesen conocido uno por uno a todos los que mataron, no creo que lo hubieran hecho. No es lo mismo matar comunistas que matar a Federico Ramos, que vive en tal sitio y tiene una hija. Desempaquetar a la gente de su individualidad es la base de la xenofobia y del odio. En un contacto directo ni el racismo funciona. Al final todo se hace por motivos muy extraños y la reflexión es que las ideas políticas tienen consecuencias que van más allá de lo racional y están bañadas de emoción.
(A. Lima, Cuaderno pedagógico 119, 17).

La narradora lee literalmente una parte del informe de la Comisión Nacional sobre la desaparición de personas en Argentina Nunca más (Fig. 19). Explica que se trata de prácticas de torturas, sabe que sobrecogen y resultan desgarradoras tanto para las víctimas como para sus familias y quien pueda escucharlas. A continuación, presenta al Dr. Walter Fernández para que relate su testimonio. Lo hace un narrador, el mismo actor que vimos interpretar a Videla; lee del informe Nunca más desde el centro de la plataforma (Fig. 20). Resulta una descripción larga, minuciosa, de las brutales torturas a las que se vio sometido cuando fue secuestrado de su casa. El testimonio forzosamente ha tenido que herir al público. Al finalizar, la narradora informa de que el caso del Dr. Fernández fue conducido a un tribunal militar que se declaró incompetente por no tener acusaciones contra él; el caso pasó a la justicia ordinaria y fue sobreseído.

Suenan las teclas de un piano ubicado en escena. El público necesita respirar tras ese relato. El narrador es ahora el pianista que interpreta la canción de Violeta Parra, Volver a los 17. Una actriz la canta, todavía sin terminar de caracterizarse en su próximo personaje. Prepara al público: “Y pasaron 20 años y las cosas cambiaron para seguir más o menos igual”.