El Espectáculo y la crítica

1. Espacio, lenguaje teatral y base ideológica

El Teatro Valle-Inclán acogió en la sala del mismo nombre este excepcional espectáculo producido por el Centro Dramático Nacional (Fig. 1). La sala, que tiene una disposición sencilla y compacta, puede configurarse libremente gracias a las plataformas elevadoras situadas bajo el patio de butacas y una batería de peines continuos distribuidos en diferentes galerías técnicas. Estas y otras características técnico-arquitectónicas posibilitan que el lugar del drama, la escena, pueda funcionar con solvencia en un montaje donde la forma organiza el contenido. En efecto, si consideramos que el elemento condicionante de la puesta en escena es el espacio escénico, desde el punto de vista del espectáculo, este tiene que ser pensado en su funcionalidad con respecto a la construcción del mundo y su significado en relación con el mensaje del mismo (Villegas, 2000: 131). (Fig. 2)

En el Cuaderno pedagógico del espectáculo, la escenógrafa Beatriz San Juan revela que el director Andrés Lima estaba interesado en que el espectador se sintiera dentro de la escena, que formara parte de los acontecimientos que allí se representaban. Por eso se decidió configurar el espacio en una propuesta a cuatro bandas casi circular, como un estadio, para que todos los espectadores pudieran ver lo mismo, situando en el centro una plataforma circular y giratoria, alrededor de la cual otros elementos de atrezo van apareciendo según el contenido; acompañan cuatro pantallas en las que se proyectan los videos diseñados para ocasión. Esta fórmula organizativa posibilita que el espectador esté en posición de diagnosticar y formarse una perspectiva adecuada de la historia presentada.

Los creadores de Shock no han partido de un texto dramático, ni siquiera de un texto literario, sino de un concepto: el poder del dinero y de cómo este utiliza la violencia para imponerse. A partir de ahí, el equipo de creación encontró en las dictaduras de Chile y Argentina de los años 70 un ejemplo que recreaba parte de la historia del siglo XX conformada por esa idea y buscó en el teatro documento el lenguaje teatral apropiado para llevar a cabo el proyecto.

El teatro documental es una forma de teatro político de la década de los sesenta. Se encuentra en la tradición de Brecht y de su teatro épico, motivador con el público para promover acciones políticas. Años más tarde, autores del teatro documental, con P. Weiss a la cabeza, renuevan la enseñanza brechtiana y apuestan por una nueva forma de dramatización, llevando al teatro las fuentes y documentos históricos que posibiliten la experiencia de nuevas realidades. Esta necesidad de transformar su época es, precisamente, el punto de partida de la recuperación, por parte de Peter Weiss, de las teorías de Piscator¹ y de proponer una sistematización del teatro documento a través de catorce puntos fundamentales, recogidos en sus Notas sobre el teatro documento (1968). El objetivo es claro: documentar vídeos, archivos, informes, cartas, entrevistas, manifestaciones de personalidades conocidas, fotografías y otros testimonios como base de la representación. Y es a partir de este objetivo donde el espacio escénico resulta fundamental, porque el escenario del teatro documento no muestra ya la realidad, sino la copia de fragmentos de la misma.

La esencia de Shock es la técnica del montaje sobre hechos acaecidos, sus circunstancias y consecuencias. No hay fábula, no se parte de un texto literario sino de un material de la realidad, que ha sido teatralizado siguiendo unos principios de composición que vamos a tratar más adelante.

La inspiración para el texto de la escena fue el libro de Naomi Klein, La doctrina del Shock (2007). En él se muestra que, como consecuencia del advenimiento de desastres naturales, teorías apocalípticas, virus pandémicos y ataques terroristas se ha configurado una nueva sensibilidad donde la seguridad es prioritaria. En estas condiciones, Naomi Klein instala un nuevo término en el estudio de los desastres, asociado a las oportunidades y la flexibilización de las condiciones de trabajo y contratación, por las cuales la economía de los Estados Unidos crea una “doctrina del shock” para implementar políticas que de otra forma serían rechazadas por la ciudadanía (M. E. Korstanje, 2012). La tesis de la doctrina del shock es clara a grandes rasgos: toda crisis, real o percibida, da lugar a cambios concretos. El capitalismo necesita de escenarios de devastación para construir su estructura económica.

Andrés Lima señala en el Cuaderno pedagógico del espectáculo que se pensó adaptar todo el libro, aunque finalmente solo se utilizó como inspiración la primera parte, titulada La Nada es bella, suficiente para dar marco a la historia del Cono Sur de América, historia a la que se quería ceñir. En el libro de Naomi Klein también se explica la relación que hay entre las investigaciones psiquiátricas de Donald Hebb y Ewen Cameron en los años 50 con las teorías ultra liberales de la Escuela Económica de Chicago, liderada por Milton Friedman. En el texto de Shock se plantea la utilización de estos métodos para implantar el capitalismo en todo el mundo. Estas cuestiones ocuparon un largo periodo de investigación al equipo de Andrés Lima antes de tener lista la escritura y la puesta en escena. Finalmente, se llegó a una partitura dramática cuyo tiempo cronológico va desde los años 50 hasta la muerte de Pinochet en 2006.

¹ Erwin Piscator (1893-1966) escribió El teatro político (1929), una autobiografía artística donde delineó su teoría teatral. En ella subordinan los recursos dramatúrgicos y estéticos a favor de la defensa, el debate y la divulgación de una ideología política. Fue pionero en la concepción escenográfica de la puesta en escena a través de la instalación de macroescenarios con plataformas giratorias, armazones escénicos independientes para jerarquizar diversos niveles de acción. Volver al texto