Foto: Chicho. Sin demonio no hay fortuna
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Las óperas del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas y el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea
Por Tomás Marco
Quizá la ópera más controvertida de cuantas figuraron en este ciclo fue la siguiente y no por méritos o deméritos de sus autores sin por circunstancias sobrevenidas en el montaje que desviaron la atención sobre los verdaderos méritos de la obra. El autor del libreto era el periodista y escritor barcelonés Luis Carandell (1929-2002) y el compositor el madrileño de 1958 Jacobo Durán-Loriga. Ambos se habían fijado en una comedia de Shakespeare, Timón de Atenas cuyo asunto se traspuso al presente y se trabajó con bastante libertad, aunque se mantuvo el título original. Incluso la música mezcla voluntariamente estilos como los modos griegos por un lado y el jazz no tonal por otro. El estreno tuvo lugar el 24 de abril de 1992 cantando Francesc Garrigosa, Paloma Pérez Íñigo, Joan Cabero y Manuel Bermúdez. La dirección musical fue asumida por José Luis Temes y la escénica por José Luis Sáiz. Este último tuvo la idea arriesgada de sacar a un actor figurante en exhibiciones sexuales explícitas, verdaderamente espectaculares, que llamaron excesivamente la atención y sobre ese hecho giraron casi todos los comentarios del púbico de la obra hasta el punto de que se olvidó un tanto del texto y la música de manera que creo la obra se merecería otra oportunidad menos azarosa ya que tiene unos valores musicales y teatrales muy atractivos.
Carandell no volvió a incidir en la ópera y falleció en 2002, y Durán-Loriga hizo más tarde un importante monodrama radiofónico, Las cuitas de Job, que se pueden considerar legítimamente dentro del género, al menos de una manera amplia.
La séptima ópera se planteó como una oportunidad para gentes que estaban interesadas en el género pero que no habían presentado en público trabajos de ese tipo y además se intentó acercar a una generación de gentes que se movían en otro ámbito. Así, para el libreto se llamó a la gaditana Ana Rossetti (1950) que había sido una de las grandes revelaciones poéticas de los años ochenta. Para la música el escogido fue el coruñés Manuel Balboa, nacido en 1958, que estaba produciendo una música con planteamientos distintos a los de su generación y que había practicado música de cine y había compuesto alguna obra de teatro musical que no había logrado estrenar. Por supuesto que aquí no se trataba de recuperar alguna de ellas sino de que compusiera una especialmente concebida para esta serie.
Ambos autores se conocían y hablaron mucho sobre lo que hacer. Se basaron en la persona de Oscar Wilde, aunque no aparece como tal sino con el nombre de “el poeta” y el amor que por él siente su esposa Constanza, un personaje real, que no puede ser correspondido ya que él ama a otro personaje, Bosi, en este casi ficticio y cercano al mito de Dorian Gray. Hay así un juego de pasiones expresadas a medias, de indagación psicológica y de efusión lírica que era muy propia de Balboa. El título era El secreto enamorado.
La ópera se estrenó el 16 de abril de 1993 con un elenco en el que figuraban Fernando Balboa, hermano del compositor, Teresa Verdera, Antonio Comas Virginia Correa-Dupuy y el actor Pedro Pablo Juárez. La dirección de escena la asumía Carlos Fernández de Castro mientras la dirección musical estuvo a cargo de José Ramón Encinar. La ópera era de calidad y Balboa demostraba su talento para la música teatral. Sin embargo, no podría hacer más óperas ya que falleció prematuramente en 2004.
Para la época, poco después del estreno, de ir preparando el siguiente título empezaron a correr vientos de cambio en los que se nos sugería que no adelantáramos demasiado el encargo de nuevas óperas. El problema no era pequeño porque una ópera no se suele componer en solamente un año y lo normal es pasar el encargo con más anterioridad. Pero eso choca de frente con el aberrante sistema de contratación artística que tiene el Estado, y que nadie se ha preocupado verdaderamente de intentar cambiar, por el que no se puede contratar ni comprometer nada si no es dentro del año en que la actuación se produce. Lo que exige una serie de cosas “apalabradas” con antelación que no tendrían nunca el menor valor legal. La ópera siguiente ya estaba “apalabrada” pero ya habíamos pensado en dos más que de momento suspendimos de manera que hubo un compositor y una compositora, cuyo nombre no revelaré porque ellos nunca lo supieron, que se quedaron a las puertas de continuar la serie cuando fue guillotinada.