Monográfico: 9 Lorcas 9

Los reportajes previos al estreno y las críticas posteriores tienen siempre o casi siempre una referencia no sólo a la historia real, sino también a la situación actual de los protagonistas. Ni en los años treinta del siglo pasado, con Lorca aún vivo, ni en la representación de los sesenta dirigida por Tamayo –ni en la de Messiez, por citar un ejemplo actual⁶–, la “realidad” había tenido tanta repercusión. Evidentemente, Lorca no pudo conocer qué les sucedió casi sesenta años después a “sus” personajes, pero Gómez sí. Ya en 1964, José Jesús L. Morales había publicado un extenso reportaje sobre Francisca, la Novia, con unas impactantes fotografías de Hernán Seeber, en el que daba cuenta del ostracismo en el que vivía, en un cortijo en El Hualí, alejada de la sociedad, sin ver a nadie, juzgada por sus vecinos y en cierto modo condenada: “Francisca, ¿es verdad lo que dice la copla? Contesta en voz baja, sollozando: –Sí, yo fui… Pero ¿por qué me culpan a mí, si fue la otra?” (Morales, 1964: 27).

De esta copla prácticamente contemporánea a los sucesos y cuyo texto íntegro se publicaba, se extraen algunos versos para la composición musical con la que se abre el espectáculo de 1985, como veremos más adelante.

Una década después, en 1979, Antonio Ramos Espejo⁷ publicaba en la revista Triunfo unas páginas en las que se acercaba de nuevo a los personajes reales y entrevistaba a testigos que expresaban en bellísimo lenguaje popular lo sucedido: “Dicen que ella estaba gobernándose el pelo cuando llegó el primo. Y Paca le dijo: “Primo, ¡hazme feliz!”. Y, el Novio, Casimiro Pérez, parece decir palabras lorquianas: “En mi casa no éramos gentes de armas. Yo no las he gastado en la vida […]. No tenía que haber hecho esa muerte. Pero el sentimiento, sabe usted, nos puede y nos traiciona”. Y ante la pregunta del periodista sobre si ha sentido algo por Paca, esa contundente respuesta que podía estar en cualquier tragedia: “He sentido una lástima muy grande, y no sé qué más cosas he sentido… Fue un mal sino. Eso, un mal sino” (Ramos Espejo, 1979).

Si leemos el folleto “Proyecto García Lorca en el cincuentenario de su muerte” (Gómez 1985?), editado por el Teatro de la Plaza para futuras contrataciones⁸, vemos que buena parte de su contenido se dedica al “Crimen de Níjar. Fuente inicial de Bodas de sangre”, extractando textos del propio Ramos Espejo en una especie de dramatis personae en el que desde el presente se nos relata lo sucedido en 1928:

Casimiro, El Novio.‒ Vive en una casita de labranza asomada al oleaje desde un porche de pitas y chumberas. […]
La Novia.‒ Es una mujer de casi 80 años, menuda, enlutada de años. […]
Carmen, La Hermana De La Novia.‒ […] vivió hasta hace unos meses en un cortijo puerta con puerta con el de Paca, la novia. No volvieron a dirigirse la palabra después del suceso. En la obra de Lorca no aparece este personaje, pero ella fue el eje de aquel episodio.

Hay también un brevísimo texto, firmado por Gómez, en el que explica que el espectáculo debería hacernos comprender que en la simple respuesta del aparcero Casimiro –ese mal sino de líneas anteriores– se contiene “el barrunto de esos tirones incontenibles de las fuerzas que a mueven a los hombres”.

Unas fotografías acompañan estos textos: una mujer lavando en una fuente, unas solitarias zapatillas ante una puerta de una casa encalada y un paisaje inhóspito de los campos de Níjar con unas colinas que reconoceremos rápidamente en el montaje (Gómez, 1985?) (fig. 2).

Níjar y sus habitantes no son lo mismo en el imaginario colectivo de alguien en 1985 que en 1930. Hacía más de veinticinco años que Goytisolo había publicado en la revista Destino unos fragmentos de su libro Campos de Níjar acompañados de un espectacular reportaje fotográfico en el que el paisaje era protagonista principal (Goytisolo, 1960), y los artículos sobre los verdaderos protagonistas y un turismo muy poco masificado habían hecho de Níjar un lugar con un poso literario y en cierto modo mítico. Así pues, un lector de Bodas de sangre de finales de los ochenta tenía unas referencias visuales, podía imaginar a Leonardo cabalgando por el límite de los llanos, en aquel secano que parece el fin del mundo; podía intuir lo trabajoso de sacarle algo a la tierra⁹.

El montaje de Gómez parece fundir tres tiempos: en primer lugar, el mítico de Grecia, que supura y trasciende al segundo tiempo –el de Lorca y el de los personajes reales en su juventud–, y un tercero, la actualidad, el final nunca escrito de la tragedia real.

Y para que estos tres tiempos se den es necesario hacerlos convivir en un solo espacio, que sólo pueden ser los campos de Níjar. Si Lorca quiso “alejarse” del lugar físico real, aunque esté presente en toda la obra, Gómez vuelve a él y le devuelve a los personajes reales esa “noble ruralidad que impregna la obra” (Fernández Lera, 1985: 9).

“Para empezar, nos fuimos a Níjar”. Con estas palabras resumía Gómez su búsqueda de la dimensión mítica en los “elementos muy cotidianos”, en la pura realidad (Fernández Lera, 1985: 9). Y es bajo esta perspectiva que, creo, debemos interpretar el “realismo” de la escenografía, de la música o del vestuario. “En un afán de dar una mayor autenticidad en la representación de esta obra, ha recorrido la provincia de Almería, a fin de conseguir el mayor realismo posible”, “escenografía en la que se encuentran permanentemente todos los elementos que se hallaban en el lugar del suceso”, trajes que se ajustan “fielmente a la ropa utilizada en aquella época”, se escribía en La Voz de Almería del 20 de agosto de 1985, antes del estreno.

El reto era hacer llegar todo esto, todo lo estudiado, investigado y vivido, al espectador sin tocar prácticamente un texto “al que no le sobra ni una coma” (Fernández Lera, 1985: 8).

El inicio del montaje, creo que es ya una declaración de principios: la obra no comienza con el diálogo entre el Novio y la Madre en una “habitación amarilla”, sino que escuchamos una música, y va entrando, a un escenario prácticamente vacío, con dos puertas a cada lado (la habitación), un coro que toca instrumentos tradicionales y entona unos versos procedentes del romance al que anteriormente aludíamos. Ellos con sombreros, chaquetas y camisas blancas, en una gama de colores que quiere alejarse del negro; en ellas hay más variedad, pero todos armonizados para dar sensación de homogeneidad (fig. 3). El coro-pueblo de Níjar hace, pues, su aparición y canta su “versión”. Y se convierte en autor:

Por el campo de Andalucía
hay un pueblo de importancia.
[…]
La hija mayor que tiene
era una buena mujer
con un mozo se casó
que se llamaba José.
[…]
Y siendo todos conformes
la boda se preparó.
Dos corderos se mataron
para darle comida
a todos los invitados.

De todos los versos que componen el extenso romance se escogen estos, curiosamente aquellos en los que se menciona el lugar (aunque no se dice Níjar), a los protagonistas que no aparecen en la obra de Lorca (los asesinos) y el rito, con la matanza de los corderos y esos invitados que asisten a una boda que se ha pactado “siendo todos conformes”.

⁶ Aunque, en este caso, el equipo también viajó a Nijar: “Fue muy inspirador. Nos llenamos de imágenes. Como antes hablábamos, cuando los actores hablen de la aridez y el polvo del desierto, del destierro de la casa perdida de la Novia, lo harán con más autoridad y resonarán sus palabras de otra manera” (Bodas de Sangre, 2017: 22). .

⁷ El periodista granadino aparecerá en los agradecimientos en el programa de mano.

⁸ No he conseguido encontrar la fecha de publicación. Pero entiendo que debió ser de muy al comienzo del proyecto, puesto que algunos actores están por determinar y en el papel de Leonardo aparece Juan Diego y en el de la madre María Asquerino.

⁹ La imagen que puede tener en 2019 alguien del Cabo de Gata y de la comarca de Níjar debe ser también distinta. En los ochenta estaba comenzando la “revolución” agrícola de los invernaderos, pero el paisaje no era aún un mar de plásticos y el turismo actual en la zona aún era moderado.