Monográfico: 9 Lorcas 9

En el verano de 1985 tanto la prensa nacional como la local se hacían eco del futuro estreno en el siguiente otoño de Bodas de sangre, dirigida por José Luis Gómez. Almería era la ciudad escogida, una población aparentemente extraña para acoger un nuevo montaje de la obra de Lorca tras veintisiete años sin representarse en España. Este espectáculo debía ser el inicio del homenaje con el que el director y actor onubense quería “recordar los 50 años del asesinato de Lorca”. A esta tragedia le seguirían El amor de Don Perlimplín y Belisa y Comedia sin título, en un intento de ofrecer al público español una visión global del autor, “tres obras que reflejan la gama de su capacidad creativa, la escala de su talento” (Gómez, 1985). Este ambicioso proyecto nunca pudo llevarse a cabo tal y como estaba planteado ¹.

En esos años, la elección de Almería parecía que tenía que justificarse bien ante la prensa: sólo el hecho de que los sucesos reales en los que se inspiró Lorca para crear su tragedia ocurrieran en Níjar podría haber sido una razón más que suficiente. Pero la ciudad andaluza no se limita a ser sólo el lugar de estreno, sino que jugó un papel mucho más importante en la historia de este montaje.

Una de las primeras preguntas que se hizo el propio Gómez en el intenso y profundo estudio previo de Bodas de sangre fue “qué es lo que fascina a Lorca del crimen de Níjar, porque crímenes como este había muchísimos. Creo que le apasionó, primero Almería, porque allí tiene recuerdos de infancia y su preocupación por un tema clave: el amor oscuro” (García, 1985). El director insinúa ya desde las primeras entrevistas la importancia que cree que tuvo el paisaje, el lugar real del crimen, en la imaginación del poeta granadino. Una importancia que explicará más profusamente en un artículo – publicado inicialmente en prensa y titulado “Bodas de Sangre: La síntesis irrepetible” y que luego se incluirá en el programa de mano del Festival de Otoño (Gómez, 1985) (fig. 1)–, en el que analiza las claves de su lectura de Bodas de sangre: los campos de Níjar son la localización idónea, un “entorno agrario, naturaleza despiadadamente hostil, trágica en sí misma”, en el que los personajes, unos campesinos, pueden alcanzar la “dimensión mítica de seres humanos brutalmente zarandeados por fuerzas poderosas oscuras de las que no pueden defenderse”.

Almería surge así como un espejismo en el que intuimos la vieja tragedia ática, es la tierra almeriense con su rescoldo mítico, la que hace convertirse al novio en Penteo y a Leonardo en Dionisos, la que conecta el texto de Eurípides con Lorca². Quizás, el recuerdo infantil de esos paisajes fuese uno de los motivos inspiradores en Lorca, pero lo que es indudable es que lo fue, como veremos, en Gómez.

Existió, además, otra razón para escoger Almería, y no Granada o Sevilla, capitales más teatreras, según explicaba el productor ejecutivo José Luis Morata: dejar de ser el “pato feo”, reivindicar el teatro en provincias y “estrenar aquí como si se hiciera en Nueva York” (Sagarra, 1985). Una intención en la que no podemos dejar de entrever unas aspiraciones muy lorquianas…

El telón del viejo Teatro Cervantes debería haberse alzado en septiembre, pero el estreno tuvo que aplazarse en dos ocasiones sembrando una zozobra en los almerienses que el entonces delegado de Cultura de la Diputación Provincial, José Guirao, se encargaba de zanjar desmintiendo los rumores de que se iba a trasladar a Madrid (La Voz de Almería, 1985)³.

El edificio, cuya construcción fue una verdadera carrera de fondo, se había inaugurado en 1921, y parecía, desde luego, un lugar “históricamente” interesante para el estreno. Prácticamente contemporáneo a los hechos reales ocurridos en los alrededores de Níjar, en su escenario se había vivido otro hecho criminal que tuvo un amplio eco en los diarios como fue el asesinato de la actriz Concha Robles a manos de su marido durante la representación de Santa Isabel de Ceres (“crímenes como este había muchísimos…”, decía, como ya se ha mencionado, Gómez), cayendo en el escenario ante los aplausos del público, que ignoraba que no se trataba de ficción sino que era realidad (Ravassa Lao, 2018).

Su arquitectura fue un tormento para la adecuación de la escenografía proyectada por Manfred Diettrich, unas columnas imposibles de eliminar hicieron que no se pudiera ver tal y como había sido pensada y que al estreno se llegara muy justo ⁴. Aún así, si leemos las críticas que aparecieron publicadas, fue todo un éxito y un acontecimiento social de primer orden. Y en casi ninguna de las crónicas se olvidaron de reseñar que los protagonistas de los hechos acaecidos cincuenta y siete años atrás todavía estaban vivos:

… anteayer terminada la función me contaban en Almería que dos de los miembros de las dos familias enfrentadas en los hechos y en la obra asistieron al estreno del montaje de Gómez con la condición de que se les colocase en butacas espaciadas la una de la otra y que no se informase a la prensa de su presencia. Al parecer los miembros de ambas familias no se hablan desde 1928⁵. (Sagarra, 1985).

En pocos artículos se resistieron a contar qué fue del novio, la novia y las familias de ambos. Y esa realidad, que a García Lorca sólo le sirvió de primer impulso, en el montaje de Gómez tiene un peso profundo. Sin duda, la idea de que el “verdadero” novio presencie su historia en las tablas es de por sí ya tan literaria que es difícil no dejarse atrapar por ella. En ese pueblo protagonista que asiste a su tragedia, oímos viejos ecos de una antigua forma de asistir y entender el teatro: los griegos que observan y compadecen la derrota de Los Persas, esos mismos ciudadanos que se estremecen cuando Taltibo arroja a Astianacte de las murallas de Troya…

¹ Gómez solo estrenó en 1990 Quimera y amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín en el teatro Bellas Artes de Madrid y no en el CDN como era la idea inicial. En parte por falta de apoyos institucionales pero también por los problemas surgidos del montaje de Bodas de sangre, tal y como puntualizaba el mismo director en declaraciones recogidas por El País el 27 de agosto de 1986. Sobre el “descalabro inicial con la escenografía” volveremos más adelante.

² En una entrevista en El País el 27 de octubre de 1985, a raíz del estreno en Madrid, el actor Jorge de Juan explicaba cómo habían afrontado los personajes, decidiendo “que mientras Leonardo es Dionisos, el amor oscuro, yo soy Penteo, el amor claro”. Gómez destacó un “paralelismo tremendo” entre Bodas de Sangre y Las Bacantes de Eurípides.

³ Basta hojear la prensa local como La Voz de Almería en los meses previos al estreno o las críticas del mismo para detectar el “orgullo” con el que la ciudad acogió el acontecimiento.

⁴ En la gira hubo más problemas de esta índole: en Jaén no se pudo actuar y en otros lugares se repitieron las dificultades. En la citada entrevista de El País del 27 de agosto de 1986, Gómez resumía la situación así: “Hubo un descalabro inicial con la escenografía, ya que no entraban los decorados en los sitios y cayeron muchas funciones”. […] “El que más del 80% de los teatros españoles, incluso institucionales, no cuenten con planos del teatro es un problema muy grave con el que se enfrenta la profesión teatral. No se dan cuenta de que las escenografías no son hinchables…”.

⁵ En el Diario 16 del 7 de octubre de 1985 se comentaba que ciento veinte vecinos de Níjar habían asistido al estreno el domingo, “entre ellos familiares directos de los protagonistas reales”; en el periódico Jaén, tiempo después, el 15 de enero de 1986, el productor recordaba que a una de las funciones “acudieron dos de los supervivientes del hecho real, el novio y uno de los testigos de la boda, quienes mantuvieron su anonimato”. Y la nieta del novio, en una maravillosa mezcla entre ficción, realidad y puesta en escena, comentaba a El País en 15 de octubre de 1985: “La obra como tal me ha gustado, pero no estoy de acuerdo con el fondo, ya que los hechos no ocurrieron así”.