Monográfico: 9 Lorcas 9

La Criada queda sola en escena y, agobiada, comienza a colocar las sillas de Bernarda y sus hijas, todas iguales y de color negro, en contraste con el blanco de la escenografía. El personaje de la Mendiga entra como si fuera una aparición; de hecho, en el reparto no aparece la figura de esta y su caracterización gestual grotesca, indumentaria y voz recuerda al personaje de la abuela María Josefa (8’). La Criada continúa el monólogo junto a una serie de acciones que ilustran una posible relación sentimental con el difunto (9’). Sentada en una de las sillas, se pone las medias negras a la vez que muestra sus piernas y lo acompaña con matices interpretativos llenos de odio y rencor.

La entrada de Bernarda se realiza por la parte central del fondo del escenario, cubierta absolutamente por un velo negro. Por el mismo lugar van entrando sus hijas con similar indumentaria y se crea un efecto sonoro que simula el sonido de los abanicos que portan estas y que aumenta la tensión dramática (10’ 30’’). La Criada comienza a gritar y a hacer aspavientos, y del techo de la escena comienzan a bajar sillas de color negro que quedarán suspendidas en el aire a distintas alturas para simbolizar a las mujeres del duelo. Son sillas señoriales de color negro que, con sus líneas curvas y sinuosas, son el único elemento que contrasta con el minimalismo de la estética. Sin duda, la presentación de Bernarda y sus hijas posee una fuerza expresiva dotada de un simbolismo que el espectador recibe con gran expectación.

En el duelo, Bernarda y sus hijas ofrecen una visión coral del drama (fig. 8). Se sientan en fila una al lado de otra con el rostro absolutamente cubierto por tupidos velos negros. Esta imagen contrasta con el sonido de los abanicos, que se mueven sincrónicos golpeando sus pechos. La variación de la dramaturgia ofrece en esta escena cambios con respecto al texto original. Al eliminar la presencia física de las Mujeres de luto, se opta por distintas vías para emitir sus intervenciones, lo que, por otro lado, ralentiza el ritmo de la secuencia. Algunas frases las dicen La Poncia o las propias hijas de Bernarda, otras son directamente suprimidas y las que se asignan a las Mujeres de luto se escuchan en off, aspecto este que llega a flaquear la atmósfera creada⁸. Al final de la escena se produce un cambio de escenografía que coincide con la despedida de Bernarda a las Mujeres de luto, que habla en dirección a las sillas, las cuales se elevan hasta desaparecer.

Una vez solas, Bernarda y sus hijas, excepto Magdalena, se despojan a la vez con angustia del velo y comienzan a respirar desazonadamente, sobre todo Adela (14’ 15’’). En este momento es cuando se aprecia la caracterización predominante del reparto: Bernarda es rubia con ojos claros, al igual que tres de sus hijas. También hay otros signos destacables que no coinciden con el original. El bastón de Bernarda no aparece y es sustituido por un cinturón, y el abanico que entrega Adela a su madre es completamente rojo y no “redondo con flores rojas y verdes” (García Lorca, 1994: 72). De igual modo, Bernarda se muestra cansada físicamente, no tremendamente dura al contener con violencia, incluso física, los llantos exagerados de Magdalena y al exponer las duras condiciones del luto, réplica que se refuerza con un efecto sonoro que ilustra el encierro de las hijas de Bernarda.

En cuanto a la edición del texto de García Lorca elegida por Calixto Bieito para su versión, se observa en el montaje de esta escena que, cuando Bernarda critica a las mujeres del duelo una vez se han marchado, les dice que se vayan a sus “cuevas a criticar” (García Lorca, 1994: 71). Este calificativo difiere en la obra publicada, por ejemplo, en la editorial Cátedra, donde aparece el apelativo “casas” (García Lorca, 1997: 128).

Otro matiz interpretativo fuera de los tópicos de la construcción del personaje de Bernarda Alba se da cuando se muestra comprensiva con la actitud de su madre, María Josefa, al entrar la Criada con la mano herida, mordida debido al difícil carácter de la abuela (18’). Igualmente, su cansancio por la situación es evidente cuando descubre que Angustias había ido a ver a Pepe el Romano y por otra parte lógico, ya que son cinco hijas jóvenes a las que debe controlar solo ella, una mujer de edad avanzada, de unos sesenta años según el texto original. A pesar de ello, Bernarda la tira al suelo y le pega con el cinturón (19’).

En el primer duelo interpretativo entre Bernarda y La Poncia se destaca la diferencia de clases (20’) (fig. 9). La Poncia coloca a Bernarda el cinturón con una actitud que da la impresión de ser algo muy habitual y le abanica de pie cuando se muestra muy acalorada. Bernarda permanece sentada en una silla. En lo que a su caracterización se refiere, el enfrentamiento con las hijas la deja debilitada, se seca la cara y el cuello con un pañuelo negro pero a la vez no cesa de marcar la diferencia social con sus matices interpretativos al subrayar especialmente las palabras “no son de su clase” (García Lorca 1994: 82). También queda patente y reforzada la faceta frívola de Bernarda al preguntar por el tema de Paca la Roseta a La Poncia.

Al final de esta escena se inserta una variación en relación al texto original que sirve para ilustrar con mayor claridad la ya citada posible relación de la Criada con el difunto y el posible conocimiento que de esta tenía Bernarda (22’ 50’’). Cuando la Criada entra para avisar que el encargado de arreglar la herencia ha llegado, porta unas botas de montar a caballo de hombre, probablemente del fallecido, que Bernarda le quita rápidamente con desprecio. Ni la incorporación de este elemento ni la desaparición de la Criada antes de la salida de Bernarda constan en la obra de García Lorca.

La presentación de la relación entre las hijas de Bernarda, Martirio y Amelia, muestra interesantes matices en la construcción de estos personajes (24’). Martirio entra corriendo y parece que sufre problemas respiratorios, y Amelia le masajea el pecho cuidadosamente para calmarla. Amelia lleva el largo del cabello distinto a sus hermanas, lleva el pelo corto, y tanto esta caracterización como las acciones físicas y los matices de sus interpretaciones parecen reflejar un cariño entre ellas que va más allá del amor fraternal, más próximo a lo sensual. Por otro lado, frente a la tópica constitución física del personaje de Martirio con joroba, en este montaje se opta por que la actriz cargue los hombros. De igual modo, este personaje, ya desde la primera escena a solas, sin la presencia de su madre, muestra en su interpretación un magnífico contraste: su fuerte carácter y su baja autoestima en relación a los hombres.

Las hijas de Bernarda hablan de la futura boda de Angustias con Pepe el Romano, y Magdalena es la que trae la noticia a Martirio y Amelia (27’ 15’’). Un signo que prefigura el desenlace es aquel que porta Magdalena sobre su cuello: una cuerda que luego empleará para saltar desesperada a la comba. En esta secuencia, la subida de la tensión dramática muestra un fuerte contraste con la atmósfera previa y posterior, y es una acertada opción dramatúrgica de los deseos y frustraciones reprimidos de las hijas de Bernarda. La entrada de Angustias con una palangana blanca interrumpe los comentarios de las hermanas (29’). Al desaparecer esta, Magdalena la imita y parodia, con lo que se profundiza en la caracterización de estos personajes y, sobre todo, en el conflicto entre ambas. Todas las hijas de Bernarda ríen despreocupadas como niñas y llama la atención cómo ninguna de ellas muestra inquietud alguna ante la posibilidad de que Bernarda pueda oírlas.

Adela aparece con su vestido verde en la misma posición en la que se presentó al personaje de Bernarda: en el centro del fondo de la escena (31’ 45’’). Con tal asociación la dramaturgia las iguala en su carácter decidido y fuerte y las presenta como las grandes oponentes de las fuerzas del conflicto principal. Al contrario que su madre, la joven entra llamando la atención de sus hermanas, muy eufórica. Les silba para que la observen, se desplaza corriendo al centro del escenario y da vueltas para mostrarles su nueva indumentaria. Tanto en su caracterización como en su actitud y movimientos, contrasta con el resto de sus hermanas. Adela lleva el pelo suelto, largo, rubio y rizado, va descalza y su vestido de color verde mate deja ver sus hombros. Las otras hijas de Bernarda Alba se encuentran estáticas, sentadas en sillas, observándola, hasta que Adela, llena de alegría y libertad, se desplaza generando un cambio de situación dramática. Ahora todas las hijas se ríen sin importarles que las escuche nadie. Adela baila con Martirio y abraza a Magdalena, y la euforia de la joven llega a tal punto que, para ilustrar las picaduras que los mosquitos han hecho en sus piernas, se sube la falda desenfadadamente.

De nuevo otra ruptura de atmósfera se produce cuando le comunican a Adela la boda de Pepe el Romano y Angustias. La opción dramatúrgica es expresar la desesperación a través del intento de huida de Adela por la parte central del proscenio. Sus hermanas impiden que se marche y le tapan la boca violentamente para que deje de gritar, ya que acaba de entrar la Criada para avisar de que Pepe el Romano se acerca a su casa (fig. 10). Todas las hijas salen corriendo a excepción de Adela, que queda paralizada. La Criada anima a Adela para que vaya a verlo a escondidas desde la ventana de su habitación. La versión de Calixto Bieito inserta, antes de que desaparezca Adela de escena, una breve secuencia que potencia su rebelión y su deseo sexual reprimido. Ya sola, con furia, se quita los tirantes del vestido, deja sus pechos al descubierto y llora desesperada. Sale corriendo de escena decidida, ilustrando así la manera en que se produce su primer encuentro con Pepe el Romano.

La tensión dramática y la intriga crecen ante la presencia de Angustias, que es descubierta maquillada por Bernarda (35’ 20’’). La madre escupe en un pañuelo negro y le quita la pintura del rostro, pero no la de los labios, con lo que la imagen de Angustias recuerda a la de un payaso. Esta acción es ejecutada sin excesiva violencia, lo que incide en la línea de construcción del personaje de Bernarda. Una vez han entrado todas las hijas a escena, el conflicto entre Magdalena y Angustias se evidencia a través de una pelea en el suelo, que es interrumpida solamente por la mirada inquisitiva de Bernarda, y no con un golpe del bastón en el suelo tal y como aparece en el texto (García Lorca 1994: 100). De nuevo se insiste en que la presencia de Bernarda no reprime tajantemente sus impulsos, con lo que se reitera en esta nueva visión dramatúrgica del personaje.

La abuela María Josefa se escapa de la Criada y se presenta con el pelo canoso, largo, suelto, descalza, con su antiguo vestido negro de boda y llena de joyas (37’ 15’’). La caracterización de este personaje es la de una anciana que se mueve muy ágil, con una voz potente, con fuerza y decisión, ya que incluso tratará con altanería a su hija Bernarda. Adela tiene similitudes con la abuela en su indumentaria, irá también sin calzado y sin medias. María Josefa se muestra altiva y atrevida con Bernarda cuando dice que desea tener “alegría” (García Lorca, 1994: 101); lo repite varias veces, a diferencia del texto original, mientras se sube la falda y se toca el sexo (fig. 11). En ese momento la retienen con otro signo que prefigura el final: una cuerda que porta la Criada. Como consecuencia, Bernarda parece superada y muy cansada por los dos enfrentamientos descritos. Se añaden así, en la versión de la dramaturgia de Calixto Bieito, nuevos rasgos que humanizan al personaje. El final del acto primero lo cierra un oscuro progresivo del escenario que deja elevada y en suspenso la tensión dramática.

En la transición entre los actos primero y segundo se agrega una secuencia que no aparece en el texto y que refuerza la propuesta (38’ 40’’). Se escucha un efecto sonoro que alude al sonido de las olas del mar mientras se repite en off varias veces la última frase de la abuela “a la orilla del mar” (García Lorca, 1994: 102); ambos, sonido y frase, se van mezclando poco a poco hasta desaparecer. Es entonces cuando aparece por segunda vez en escena el personaje de la Trapecista. Ahora va vestida de color blanco, parece una novia que está colgada de un brazo y se mece al compás de las olas. Iluminada con una luz tenue que dota a este momento de gran simbolismo, y que no es sino otra prefiguración del final trágico, esta secuencia muestra a la vez los deseos y frustraciones de las hijas de Bernarda Alba.

El comienzo del acto segundo, ya acorde al original, vuelve a incidir en la iluminación proyectada rápidamente sin ninguna transición como la que se creó para el comienzo del acto primero (39’ 25’’). Una intensidad que potencia el color blanco de la escenografía, la “habitación blanca” (García Lorca, 1994: 103) que indica Lorca. Estos rápidos inicios del acto primero y segundo y el papel esencial estético del uso lumínico recuerdan a “la intención de documental fotográfico” que García Lorca “advierte” al comienzo del texto dramático (García Lorca, 1994: 55) (fig. 2).

El sonido de una máquina de coser en directo y del cortar telas con tijeras irrumpe en la acción. En escena se recrea un cuarto de costura con los elementos esenciales: sillas, máquina de coser, telas cortadas y un gran rollo de tela blanca en el suelo (fig. 12). Como un signo dramático de la fatalidad se encuentra la tijera que cuelga del cuello de Angustias. La Poncia vuelve a llevar la navaja del comienzo del acto primero que caracteriza su carácter incisivo. La tensión dramática es elevada desde que se inicia de nuevo la acción, tanto por el duro enfrentamiento entre Angustias y Magdalena como por los silencios marcados mientras la hija mayor de Bernarda corta con sus manos las sábanas.

La sexualidad reprimida es muy evidente en la secuencia en que La Poncia cuenta cómo conoció a su marido (42’ 50’’). La interpretación de Julieta Serrano hace posible la creación de la atmósfera requerida y, para ilustrar su historia y provocar a las jóvenes, llega a agarrar el sexo de Magdalena. Las hijas de Bernarda sienten calor tanto por la época del año en que transcurre la acción como por sus deseos frustrados. Martirio se seca el pecho con su pañuelo de luto y el resto, a excepción de Angustias, se abren sus vestidos por la parte del escote. Sin duda, las hijas se muestran desinhibidas y ríen de tal modo que llegan a tirarse por el suelo. De nuevo en la recepción de esta secuencia resulta extraño que las hijas no se preocupen de que Bernarda pueda oírlas.

⁸ MUJER 1ª.‒ Los pobres sienten también sus penas. (HIJA DE BERNARDA)
BERNARDA.‒ Pero las olvidan delante de un plato de garbanzos. 
MUCHACHA 1ª.‒ (Con timidez.) Comer es necesario para vivir. (HIJA DE BERNARDA)
BERNARDA.‒ A tu edad no se habla delante de las personas mayores. (NO)
MUJER 1ª.‒ Niña, cállate. (NO)
BERNARDA: No he dejado que nadie me dé lecciones. Sentarse. (Se sientan. Pausa.)
(Fuerte.) Magdalena, no llores. Si quieres llorar, te metes debajo de la cama. ¿Me has oído?
  MUJER 2ª.‒ (A Bernarda.) ¿Habéis empezado los trabajos en la era? (VOZ EN OFF)
BERNARDA.‒ Ayer. 
MUJER 3ª.‒ Cae el sol como plomo. (PONCIA)
MUJER 1ª.‒ Hace años no he conocido calor igual. (NO)
(Pausa. Se abanican todas.) 
BERNARDA.‒ ¿Está hecha la limonada? 
PONCIA.‒  (Sale con una gran bandeja llena de jarritas blancas, que distribuye.) Sí, Bernarda.
  BERNARDA.‒ Dale a los hombres. 
PONCIA.‒ La están tomando en el patio. 
BERNARDA.‒ Que salgan por donde han entrado. No quiero que pasen por aquí. 
MUCHACHA.‒  (A Angustias.)  Pepe el Romano estaba con los hombres del duelo. (VOZ EN OFF)
ANGUSTIAS.‒ Allí estaba. 
BERNARDA.‒ Estaba su madre. Ella ha visto a su madre. A Pepe no lo ha visto ni ella ni yo.
  MUCHACHA.‒ Me pareció... (NO)
BERNARDA.‒ Quien sí estaba era el viudo de Darajalí. Muy cerca de tu tía. A ése lo vimos todas. 
MUJER 2ª.‒  (Aparte y en baja voz.)  ¡Mala, más que mala! (VOZ EN OFF)
MUJER 3ª.‒  (Aparte y en baja voz.)  ¡Lengua de cuchillo! (VOZ EN OFF)
BERNARDA.‒ Las mujeres en la iglesia no deben mirar más hombre que al oficiante, y a ése porque tiene faldas. Volver la cabeza es buscar el calor de la pana.
MUJER 1ª.‒  (En voz baja.)  ¡Vieja lagarta recocida! (VOZ EN OFF)
PONCIA.‒  (Entre dientes.)  ¡Sarmentosa por calentura de varón! 
BERNARDA.‒  (Dando un golpe de bastón en el suelo.)  ¡Alabado sea Dios! 
(…)