Monográfico: 9 Lorcas 9

En la puesta en escena, este deseo sexual reprimido se evidencia continuamente en los gestos de las actrices cuando se secan el sudor de la cara o el cuello que, además, sitúa la acción según el tiempo interno de la fábula fuente, el sofocante verano español.

Para la producción, Bieito eligió lo que denominó un “realismo muy mágico” (Gutiérrez 1998: 9), alejado de cualquier costumbrismo y de cualquier referencia a lo andaluz. En este sentido, “Lorca no le sonaba a flamenco en absoluto” (Hevia, 2000), y localizar su dramaturgia en el contexto del sur de España hubiera podido resultar muy forzado, ya que estaba trabajando con una compañía de Madrid y Barcelona. En su lugar, afirmaba haberse centrado más “en las esencias de los comportamientos que en la procedencia geográfica de los mismos” (“En busca de la innovación”, 1998). De todas formas, no tenía sentido este localismo de la obra dramática de Lorca, ya que el mismo autor no pretendió, en ningún caso, restringirla a una región de España y, con toda probabilidad, esta idea haya surgido de unas lecturas erróneas de La casa de Bernarda Alba. De hecho, el poeta agregó como subtítulo: “Drama de mujeres en los pueblos de España” (fig. 2).

Las referencias estéticas de la versión de Calixto Bieito fueron el universo surrealista de Luis Buñuel y de Salvador Dalí, el símbolo del color de Zurbarán y la sencillez por la que abogaba el poeta Federico García Lorca: “he suprimido […] muchas canciones fáciles, muchos romancillos y letrillas. Quiero que mi obra teatral tenga severidad y sencillez” (García Lorca, 1997: 69). En sus declaraciones, Calixto Bieito expresaba que su objetivo era crear un montaje “severísimo y muy austero, tanto escenográficamente como interpretativamente” (“En busca de la innovación”, 1998), donde el suspense imperara y la tensión dramática fuera creciendo progresivamente, e incluso afirmó su semejanza con un “thriller casi hiperbólico”, debido a que “su argumento podría ser el de un thriller que transcurre en un rancho americano, con Bette Davis haciendo de mala y provocando el suicidio de una de las hijas” (Guzmán, 1998).

La dramaturgia de La casa de Bernarda Alba supuso una revisión del texto lorquiano que el público contemporáneo podía identificar con la actualidad. Calixto Bieito afirmaba la relación entre esta actualidad y su propuesta escénica: “no dejo de pensar que no han aprobado el cuarto supuesto de la Ley del Aborto. Cada tres por cuatro aparece en la prensa el caso de una mujer que ha tirado su hijo a un contenedor. O los maltratos a las mujeres” (Muñoz-Rojas, 1998: 37). Sin embargo, el tiempo de la acción dramática elegido para el montaje fueron los años sesenta del pasado siglo XX. La diseñadora de vestuario Mercè Paloma lo justificaba en el programa de mano del Centro Dramático Nacional: “a petición del director he situado la historia en los años 60 para evitar un posible distanciamiento, ya que la obra está escrita en el año 36” (Programa de mano, 1998).

El espacio escénico y el vestuario

La estética creada para materializar la dramaturgia creó un espacio escénico de gran sencillez que no solo abarcaba la escena, sino que cubría todo el teatro de negro y tanto la platea como los palcos del teatro fueron enlutados con crespones. La amplitud de este espacio fue considerada por algunos críticos como una opción dramatúrgica que iba en detrimento de la creación de la atmósfera opresiva de encierro que contenía el texto lorquiano. A pesar de ello, las entradas de los personajes hacia el espacio más claro y sus salidas hacia lo oscuro sugerían un lugar aislado, como suspendido en el tiempo, marcadamente simbolista y muy ritual; un espacio sagrado creado para la lucha y la confrontación de las frustraciones y deseos de las protagonistas (fig. 3).

En el escenario predominaban dos colores, el negro y el blanco que, a lo largo de la puesta en escena, se alternarían mediante el juego de dos grandes paneles colocados en el fondo y en el suelo del mismo. Tampoco se incluyeron apenas elementos de mobiliario, solo aquellos imprescindibles para determinar dónde transcurría la acción. La yuxtaposición de estos colores simbolizaba los conceptos de limpieza y suciedad íntimamente relacionados con la “iconografía religiosa” (Muñoz-Rojas, 1998: 37). Esta dicotomía también expresa la lucha entre la vida y la muerte con el paso desde la luz del color blanco hacia la oscuridad del negro. El escenógrafo Alfons Flores confirmaba estas claves simbólicas en los citados textos introductorios del programa de mano:

Una plástica inspirada en la iconografía de la pasión. […] Pasión como dolor […] como amor vehemente, perturbación de los sentidos… violencia. […]
Lo blanco, lo puro, lo limpio, lo no usado, la virginidad, […] como vacío, desnudez, como opuesto al negro, que es la muerte. El negro barroco, lleno, la muerte llena de cosas que perdemos. El blanco limpio, puro, pero vacío de vida o, mejor dicho, de sexo. Sexo sinónimo de vida. Muerte llena contra vida vacía (Programa de mano, 1998).

Por último, y acorde a la poética del director de escena, al final del último acto, se producía un espectacular cambio escenográfico que se desarrollará posteriormente.

En lo que a la indumentaria se refiere, se incidía en el predominio del contraste entre el blanco y el negro y en las líneas empleadas que, según la diseñadora de vestuario Mercè Paloma, partía “de la discreción” (Programa de mano, 1998) (fig. 4 y fig. 5). A esta sobriedad le acompañaba el maquillaje aparentemente inexistente de las actrices. En cuanto a la paleta de colores empleados y su simbología, esta argumentaba:

El color está utilizado como el espacio de la libertad, de la huida, de lo inalcanzable.
El vestido verde de Adela simboliza la fertilidad y la fecundidad, el abanico rojo, el amor, la pasión y el sacrificio.
En cuanto a la forma del color viene determinada por ciertas imágenes surrealistas que pretenden evocar un mundo invisible, opresor y liberador a la vez.
Mujeres vestidas de luto riguroso agredidas por el color, mujeres que se van desnudando hasta que aparecen en ropa interior blanca irrumpiendo de nuevo con el negro, la muerte final (Programa de mano, 1998).

La recepción

La puesta en escena de La casa de Bernarda Alba de Calixto Bieito se vio en parte del territorio español, posteriormente a las funciones en el Centro Dramático Nacional, entre finales de 1998 y comienzos de 1999⁴. Su estreno oficial⁵ en Barcelona se produjo en el Teatre Principal el miércoles 7 de abril de 1999, y estuvo en cartel hasta el domingo 6 de junio de 1999; se pudo disfrutar, pues, de esta versión en la capital catalana durante más de dos meses.

En cuanto a la opinión de la crítica teatral especializada durante las funciones en Madrid, esta recibió la versión de Bieito con titulares de diversa índole que valoraban así la dramaturgia del texto lorquiano: “una Bernarda renovada” (Pérez de Olaguer, 1998), “Bernarda pasa por el quirófano” (Torres, 1998a), “Calixto Bieito estrena su versión de La casa de Bernarda Alba en el María Guerrero” (Piña, 1998), “Bieito presenta una Bernarda Alba «sensual y femenina»” (Esteban, 1998), “«Thriller» español” (Muñoz-Rojas, 1998: 37), “La España más negra” (Urías, 1998) y “La casa de Bernarda Alba. Respeto al texto” (Díaz Sande, 1999: 28). Otros titulares se referían a la estética elegida: “Calixto Bieito viste La casa de Bernarda Alba de erotismo en blanco y negro” (García Garzón, 1998: 90), “Lorca en blanco y negro” (Benach, 1998) y “Bernarda, geometría en blanco y negro” (Centeno, 1998).

En definitiva, la prensa divergía sobre la efectividad de la dramaturgia. Enrique Centeno pensaba que el resultado era “cuanto menos, confuso o disperso” (Centeno, 1998); Juan I. García Garzón no mostraba con rotundidad su disconformidad, pero sí argumentaba que predominaba la fuerza del “erotismo más que textual” (García Garzón, 1998: 90). La opción dramatúrgica de insertar el personaje de la Trapecista era valorada muy positivamente por gran parte de la crítica, que agradecía el haber quitado todo el costumbrismo que hasta ahora contenían algunas representaciones de La casa de Bernarda Alba. Por otro lado, Antonio Sánchez Trigueros, en un estudio comparativo sobre las puestas en escena en lengua castellana de esta obra dramática, argumenta que su modernidad no era más que una apariencia y que olvidaba algunas de las claves más importantes del texto:

Se vuelve a la línea más clásica a pesar de los toques pretendidamente vanguardistas que, más que aportar sentidos nuevos, desconciertan. Por ejemplo, se presenta un personaje nuevo, la trapecista […] y el marcado erotismo que impregna al espectáculo desde el comienzo y la escenografía de Alfons Flores […] que hacen que carezca de algo fundamental en este texto lorquiano: […] la sensación de encierro, la presión angustiosa, la sensación de asfixia (Sánchez Trigueros, 1999: 24).

El espacio escénico de esta versión de La casa de Bernarda Alba no pasó desapercibido para la crítica. Benach en La Vanguardia afirmaba: “simple, rotunda –muy intencionada y eficaz en su geométrica arquitectura” (Benach, 1998). También se afirmó que su diseño presentaba reminiscencias de “un estilo que bebe del surrealismo y del simbolismo” (Díaz Sande, 1999: 28). Como se ha comentado anteriormente, no todos percibieron como positivo este aspecto, ya que un cierto sector argumentaba que no propiciaba la atmósfera opresiva. Así, Paloma Pedrero, aunque acentuaba que existían imágenes estéticas “impresionantes, de impacto total”, destacaba que estas repercutían negativamente sobre el trabajo actoral. Enrique Centeno insistía en que eran las actrices las “que salvan la función, fría y geométrica” (Centeno, 1998). Sin embargo, Javier Villán, con su crítica titulada “portentoso” (Villán, 1998) y Eduardo Haro Tecglen (Haro Tecglen, 1998) expresaban con rotundidad que el clima de encierro y opresión sí se lograba.

La dirección de actores de Calixto Bieito también planteó divergencias. La nueva caracterización de Bernarda, dotada de femineidad y erotismo, en ocasiones no se apreció claramente (Díaz Sande, 1999: 28), pero en su mayoría la crítica valoró muy positivamente el trabajo de las actrices, al que incluso se calificó de “interpretación tensa y dura” (García Garzón, 1998: 90), aunque se reconocía que “tal vez le hayan faltado a Bieito algunas horas de ensayo”, ya que se apreciaba “algún que otro desajuste en la interpretación” (Benach, 1998). En general se destacaban por encima del resto los trabajos de María Jesús Valdés y Julieta Serrano, sobre todo en las escenas en que se enfrentan, por su fuerza expresiva y riqueza de matices. En definitiva, la variación que la dramaturgia de Calixto Bieito hizo sobre estos personajes, Bernarda Alba y La Poncia, se valoraba como uno de los aciertos de esta propuesta escénica.

La recepción del público durante las funciones en Madrid fue interpretada por la crítica de maneras distintas. Para la revista Tribuna (Belda, 1998) y para El Periódico (Rubio, 1999), se trató de todo un éxito, y La Vanguardia (Benach, 1998) reflejó que existieron divergencias entre los espectadores. Tampoco, como se ha visto hasta el momento, hubo acuerdo en la recepción y valoración de la crítica especializada. En síntesis, y junto a todo lo expuesto, valgan como ejemplo las conclusiones finales de dos críticas realizadas durante las representaciones en la capital española. José Ramón Díaz Sande valoraba la efectividad de la dramaturgia creada por Calixto Bieito: “esta Bernarda de Bieito es un bello espectáculo en el que el texto nos llega en toda su pureza. La sobriedad de la tragedia vuelve a triunfar en el impacto del público” (Díaz Sande, 1999: 28), mientras que la autora dramática Paloma Pedrero, irónicamente, destacaba la preponderancia excesiva de la figura del director de escena:

Hoy viendo la Bernarda he gozado tanto… He cerrado los ojos y he escuchado al poeta en la voz de esas buenas actrices. Por cierto, la puesta en escena estupenda, no había ninguna duda de que detrás de aquello estaba la mano de un director (Pedrero, 1998).

La puesta en escena

Con el fin de profundizar en la propuesta dramatúrgica y proponer un análisis pormenorizado de la puesta en escena de Calixto Bieito⁶, resulta de sumo interés comenzar abordando el diseño del programa de mano realizado para el Centro Dramático Nacional (fig. 6). En primer lugar, en este se observa la citada yuxtaposición de colores, el blanco frente al negro, con la irrupción del rojo. Además, la pintura creada por Mariona Millà para la portada muestra perfectamente la síntesis de todos los elementos de la estética del montaje: los trazos sencillos en la mitad de un rostro de mujer cubierto por un velo transparente que deja ver sus labios pintados en rojo y otras líneas que aluden a sus pechos, de los que caen unas gotas de sangre rojas. El dibujo alusivo a un abanico, completamente trazado también en color rojo, acompaña a la figura femenina descrita. El nombre del autor dramático y el título de la pieza teatral son el gran reclamo del programa de mano; el nombre de Calixto Bieito solo aparece en el interior (Programa de mano, 1998).

Allí las imágenes del reparto y del director de escena serán en blanco y negro, así como los textos explicativos de la propuesta, que reitera el color rojo como elemento desestabilizador, motivo de suspense e intriga y claro preconizador de la tragedia. A partir de la información que aparece en el programa de mano se puede deducir la columna vertebral de esta dramaturgia. Primeramente, aparecen textos de los creadores de la estética, del diseñador de la escenografía y de la diseñadora de vestuario. A continuación, el director presenta la propuesta, la cual sirve como enlace a la última parte del programa de mano, fotografías del proceso creativo de la puesta en escena durante el trabajo de ensayo con las actrices. La última imagen anuncia las principales variaciones de los personajes que la dramaturgia de Calixto Bieito introduce: la construcción del personaje de Bernarda Alba y la aparición del personaje de la Trapecista (Programa de mano, 1998).

En cuanto al montaje, este comienza con la inserción de una secuencia que refuerza la propuesta dramatúrgica, un inicio muy simbolista con reminiscencias a Buñuel y Dalí (1’ 30’’). La acotación inicial del texto de Lorca, “habitación blanquísima” (García Lorca, 1994: 55) (fig. 7), se traduce en una luz muy intensa que iluminaba rápidamente y sin transición la escenografía, básicamente formada por dos grandes paneles blancos como suspendidos dentro de la caja negra de la escena y colocados uno sobre el suelo y el otro, vertical, al fondo de la escena. Allí aparece una mujer desnuda, morena, con el pelo suelto, que avanzaba hasta el centro para colgarse cabeza abajo de una gruesa cuerda que ha descendido desde el techo para simular una campana que, acompañada del correspondiente efecto sonoro, da pie al inicio original de la obra. Sin duda, esta potente imagen prefigura el desenlace y aporta las connotaciones de violencia y sexualidad de la propuesta. La entrada de la Criada se yuxtapone con la subida progresiva de la Trapecista hasta su desaparición y con la disminución de intensidad lumínica que se torna en un juego de claroscuros enmarcados por el ciclorama en tonos azules.

La presentación de la Criada y La Poncia en la primera escena incide en el simbolismo descrito (2’ 30’’). El tratamiento de la luz evidencia la confrontación de los colores blanco y negro a través de la iluminación lateral que, en el suelo de la escena, se traduce en partes iluminadas en blanco y otras oscuras. Esta iluminación tan teatral, llena de sombras y que no ilumina los rostros de las actrices, muestra una escena casi vacía, ocupada solo por la Criada que friega de rodillas el suelo de la casa de Bernarda Alba. Tanto La Poncia como la Criada visten de negro riguroso, aunque se evidencia la diferencia de clases entre ambas tanto en la acción dramática mencionada como en que La Poncia pega a la Criada cuando ve que el suelo no está bien limpio, aspecto divergente del texto original. En la indumentaria de la Criada también se aprecia este tema, ya que lleva el pelo muy corto y va descalza. La Poncia, acorde con el texto original, entra comiendo, pero se inserta un signo del carácter incisivo de este personaje fruto de la dramaturgia: una navaja. La escena concluye con la urgencia dramática de la llegada de Bernarda y sus hijas, que en el montaje se potencia al insertar un marcado silencio al final del toque de las campanas del texto fuente.

⁴ Algunos espacios en los que se pudo ver son los siguientes: Teatre Joventut de L'Hospitalet de Llobregat (Barcelona): 9 de enero de 1999, Centre Cultural Sant Cugat de Sant Cugat del Vallès (Barcelona): 22 de enero de 1999, Centre Cultural Fundació Caixa de Terrassa (Barcelona): 23 de enero de 1999, Teatre Municipal El Jardí de Figueres (Girona): 29 de enero de 1999, Teatro Bretón de los Herreros (Logroño): 6 y 7 de febrero de 1999, Teatro Barakaldo (Vizcaya): 13 de febrero de 1999, Teatro Guerra de Lorca (Murcia): 24 de febrero de 1999, Teatro Concha Segura de Yecla (Murcia): 27 de febrero de 1999, Auditori Felip Pedrell de Tortosa (Tarragona): 5 de marzo de 1999, Teatre Fortuny de Reus (Tarragona): 19 y 20 de marzo de 1999 y Teatre Municipal de Girona: 28 de marzo de 1999.

⁵ Desde el sábado 3 al lunes 5 de abril de 1999 hubo funciones previas con “horaris i preus especials” (“Cartelera. Teatros”, 1999a, 36).

⁶ Para el análisis de la dramaturgia de Calixto Bieito de La casa de Bernarda Alba se ha acudido a la grabación realizada por el Centro de Documentación Teatral (INAEM) en el Teatro María Guerrero de Madrid el 2 de diciembre de 1998, tres semanas después de su estreno mundial. La duración del montaje ascendía a una hora y cuarenta y cinco minutos aproximadamente. En este análisis se indican los tiempos de grabación para poder localizar con mayor claridad cada momento.
Como texto fuente original de la obra de Federico García Lorca se ha empleado la edición de Francisco Ynduráin de la editorial Espasa-Calpe para la colección Austral (García Lorca 1994). De todas las ediciones publicadas, seguramente, por su afinidad con el espectáculo de Bieito, fue la empleada como base para la puesta en escena. Algunas de las diferencias con otras ediciones serán mencionadas en este estudio. Por último, si bien la obra original no está dividida en escenas, para una mayor claridad se ha optado por crearla. Esta división corresponde al concepto definido por Patrice Pavis en su Diccionario del teatro (Pavis, 1998: 408).

⁷ Diseño de Publiespec (SSB) (Programa de mano, 1998).