Monográfico: 9 Lorcas 9

Antecedentes de la obra, estreno en Barcelona (1935) y recepción crítica

Pedro Massa.‒ Dime, Federico, ¿qué es Doña Rosita?
Federico.‒ Doña Rosita es la vida mansa por fuera y requemada por dentro de una doncella granadina, que poco a poco se va convirtiendo en esa cosa grotesca y conmovedora que es una solterona en España. Cada jornada de la obra se desarrolla en una época distinta. […] Poema para familias, digo en los carteles que es esta obra, y no otra cosa es. ¡Cuántas damas maduras españolas se verán reflejadas en doña Rosita como en un espejo! He querido que la más pura línea conduzca mi comedia desde el principio hasta el fin. ¿Comedia he dicho? Mejor sería decir el drama de la cursilería española, de la mojigatería, del ansia de gozar que las mujeres han de reprimir por fuerza en lo más hondo de su entraña enfebrecida. (García Lorca, 1971: 1799-1800).

Así presentaba Federico García Lorca en 1935, con motivo de su estreno en Barcelona, en función única, Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores, la obra a cuyo montaje de 1980 motiva este trabajo.

En cuanto a su génesis, algunos críticos señalan que se comenzó a gestar en 1924. Aunque Gywnne Edwards apoya su tesis en un comentario de Carlos Morla Lynch y en un texto escrito por Francisco García Lorca ‒“esta obra estuvo rondando la imaginación del poeta durante muchos años y de todas las obras que escribió fue la que más tiempo le llevó en madurar” (Edwards, 1983: 286-287)‒, Daniel Devoto considera que la fecha indicada debiera tratarse de un error de transcripción y que su origen estaría en una conversación sobre la rosa mutábile entre José Moreno Villa, Federico García Lorca, Salvador Dalí y Pepín Bello en el Palace Hotel, que tendría lugar en 1934 (Devoto, 1967: 410). Nos consta que en diciembre de 1934, Federico había explicado que “los tres actos de Doña Rosita la soltera tenían lugar respectivamente en 1890, 1900 y 1910” (Gibson, 2016: 614), para continuar, en enero de 1935, dando algún detalle más acerca del contenido de la obra que, según explicaba, trataba “la línea trágica de nuestra vida social: las españolas que se quedaban solteras” (Gibson, 2016: 614). En los meses posteriores, aún seguiría dando algunas otras pistas, como la localización en un carmen típico del Albaicín. A juicio de Gibson, la elección de las fechas guarda estrechos vínculos con la vida de Federico (2016: 615-616). Pese a que no vamos a incidir en el análisis textual, merece la pena subrayar la idea que apunta Gibson sobre los numerosos elementos biográficos que se encuentran en Doña Rosita la soltera y que, tal vez, ayudan a entender, al menos en parte, las reticencias de la familia durante varias décadas a la hora de conceder la autorización para que fuera representada. Además de la evocación del lugar y de los tres momentos históricos que sitúan cada uno de los actos, son también abundantes la documentación y los comentarios sobre diferentes tipos reales que inspiraron a los personajes. Baste recoger algunos testimonios del hermano del poeta, Francisco García Lorca, sobre una de las criadas de la familia, Dolores, “La Colorina”, o sobre don Martín Sheroff, entre otros:

Yo recuerdo siempre a Dolores vestida de negro, lo que no iba con su carácter alegrísimo. Tenía un lenguaje pintoresco: algunas expresiones suyas han pasado a la obra de Federico. Todas las criadas de su teatro tienen un vago eco de este personaje real, que llega casi a identificarse con la criada de Doña Rosita […] (García Lorca, 1997: 92).
El profesor que más mella hizo en el ánimo de Federico era el que tenía a su cargo varias de las clases de letras y, en especial, la de Literatura y Preceptiva Literaria. Se trataba de don Martín Sheroff y Aví. Diversos contactos accidentales nos habían hecho la figura de don Martín más conocida y familiar que la de otros profesores. (García Lorca, 1997: 109-110).

Como puede leerse en su epistolario, a principios de agosto, Federico estaba en Granada “planeando Doña Rosita la soltera, o El Lenguaje de las flores, primorosa comedia del novecientos” y, en esa misma carta, en la que anunciaba un viaje a Madrid, le decía a Rafael Martínez Nadal: “A mi vuelta prepararé y terminaré la Doña Rosita, que como la tengo tan bien pensada, solo me costará unos días de trabajo”; si bien sabemos que la obra no estaría concluida hasta mayo o junio de 1935, y que tendría una primera lectura privada a la que asistiría, entre otros, el pintor José Caballero (García Lorca, 1997: 802-803 y 811), quien ya había colaborado con Margarita Xirgu y Rivas Cherif como escenógrafo para otras obras de Federico (Dougherty y Vilches de Frutos, 1990). Como sostiene Ildefonso-Manuel Gil, la obra estaría concluida en los primeros días del mes de mayo, según una nota de prensa aparecida en la revista Escena y Bastidores (Gil, 1989: 459). Además, en una carta dirigida a Miguel Benítez Inglott, fechada en Madrid en la primera decena de agosto de 1935, dice Federico: “Estoy trabajando mucho; ya terminé Rosita la soltera. Nos veremos pronto por Barcelona” (García Lorca, 1997: 813). Según reconstruye Ian Gibson (Gibson, 2016), Margarita Xirgu visita en Granada a Federico en junio de 1935 y anuncia que tiene previsto ofrecer una gira por México que dará comienzo en otoño, poco después de hacer una breve temporada en Barcelona. Así sería, en efecto, y la primera lectura de Doña Rosita a la compañía tuvo lugar entre el 14 y el 17 de octubre, “en el teatro Studium, con asistencia de escritores catalanes” (Gil, 1989: 462-463). El estreno se verificó el 12 de diciembre de 1935. Esta nueva colaboración con Margarita Xirgu y Cipriano Rivas Cherif, quienes ya habían estrenado Mariana Pineda (1927), La zapatera prodigiosa (1930) y Yerma (1934), sería el último estreno en vida del autor, quien participó de manera decisiva también en la dirección del montaje (Vilches de Frutos y Dougherty, 1992: 241-251). No en vano, Federico García Lorca había sido director en interesantes proyectos teatrales de vanguardia, como el grupo Anfistora, con el que estrenaría en el teatro Español, en 1933, Amor de don Perlimplín (Vilches de Frutos y Dougherty, 1992) y, en sintonía con esta actividad, había revindicado la figura del director de escena y la importancia de la plástica en el teatro. Por ejemplo, con motivo del homenaje a Lola Membrives en Buenos Aires (el 16 de marzo de 1934), García Lorca pronunciaría una breve alocución en la que insistiría en aspectos que aún pudieran evocar su primer estreno, el de El maleficio de la mariposa (1920), como inicio de una experiencia artística y personal transformada en materia de reflexión, casi quince años más tarde:

El teatro ha perdido su autoridad porque día tras día se ha producido un gran desequilibrio entre arte y negocio. El teatro necesita dinero, y es justo y fundamental para su vida que sea motivo de lucro; pero hasta la mitad, nada más. La otra mitad es depuración, belleza, cuido, sacrificio para un fin superior de emoción y cultura. […] Para lograr la autoridad en el teatro no hay solo que montar obras buenas, sino montarlas con un imprescindible director de escena […] Hacen falta directores de escena autorizados y documentados que transformen las obras y las interpreten con un estilo. (García Lorca, 1971: 141-143).

Y un año más tarde, en declaraciones a Nicolás González-Deleito, insistía en señalar la importancia de la plástica como lenguaje fundamental para atender la novedad del teatro:

El problema de la novedad del teatro está enlazado en gran parte a la plástica. La mitad del espectáculo depende del ritmo, del color, de la escenografía… Creo que no hay, en realidad, ni teatro viejo ni teatro nuevo, sino teatro bueno y teatro malo. (García Lorca, 1971: 1774-1776).