Monográfico: 9 Lorcas 9

Lo metateatral, este continuo entrar y salir de la caja del guiñol por parte del Director y del Poeta –verdaderos titiriteros de la situación, que pertenecen ellos mismos al juego ahí montado–, refuerza el armazón de la obra en su relación agónica entre lo poético y lo real: más concretamente entre las razones del Poeta y las del Director de escena. Un contraste que acaba por denunciar el nivel de vulgaridad de cierto teatro oficial, en la búsqueda de la vieja esencia del teatro:

DIRECTOR.‒ Las malas palabras adquieren ingenuidad y frescura dichas por muñecos que miman el encanto de esta viejísima farsa rural. Llenemos el teatro de espigas frescas, debajo de las cuales vayan palabrotas que luchen en la escena con el tedio y la vulgaridad a que la tenemos condenada. (II, 697).

Para la representación, el director, de acuerdo con Gerardo Vera, montó un tabladillo en el escenario del María Guerrero, un teatro aparentemente poco apto para hospedar unos Cristobitas (fig. 17). Más allá de la tarima colocó unas sillas para los personajes que comparten la función con el público, haciéndole de espejo, con la intención de hacer un espectáculo evocador, para “sugerir ese característico desorden de la plaza popular”, como sugiere José Luis Alonso (fig. 18). El trabajo de los actores es muy interesante y logrado. Se mueven a la manera de guiñol, como esos “tentetiesos” de los títeres, “pero corriendo la sangre por ellos. Con vida propia y enfrentamientos más humanizados”. Toda la construcción de los personajes es magnífica, así como la riqueza de los trajes y el abanico bien matizado de los colores. La música, a cargo de Carmelo Bernaola, es otro lenguaje indispensable en el montaje, que de hecho recupera detalles bien subrayados por el músico Lorca en su Retablillo. La burla, por ejemplo, que se hace en un parlamento de la Madre, “Caballero de pluma y tintero”, del “Caballero del alto plumero”, que pertenece a una estrofa de Luisa Fernanda, una zarzuela que el dramaturgo aprovechó por ser, en sus años, muy popular y famosa. Además de este tono zarzuelero, José Luis Alonso nos revela que la música compuesta por Bernaola tiene “atractivo popular sin perder un cierto aire de modernidad, sabe crear climas, a veces de humor, como esa melodía casi gregoriana para la boda de Don Cristóbal” e incluso que “Bernaola ha utilizado los mismos instrumentos que Lorca mencionaba, refiriéndose a las funciones de guiñol en su correspondencia con Falla, unos instrumentos muy difíciles de acordar entre sí por cierto”. Lo cual nos dice mucho de la seriedad del trabajo de investigación que se llevó a cabo por parte de todos los que colaboraron para la realización de este espectáculo.

El Poeta, interpretado por Pep Oliva, que dice el prólogo con que empieza la representación, recuerda físicamente a Lorca (fig. 19). Además, viste el mono azul documentado en los videos y las fotografías de La Barraca, el mismo que llevan los otros ayudantes¹⁴. Al acabar su intervención, el enfermo, por ejemplo, uno de ellos se lo lleva montándolo sobre su espalda, como si se tratara de un títere. Un recuerdo más de la intensa actividad de García Lorca en la vida teatral de España.

Leyendo la prensa, sobre todo las reseñas que comentan el estreno, se percibe enseguida la dificultad de aceptar la escritura lorquiana que no sea la de las farsas o de las tragedias, como en poesía la que va más allá del Romancero o del Cante Jondo (la del Diván del Tamarit, por ejemplo). Un perjuicio persigue a Lorca por lustros también después de su muerte, lo cual implica, sin embargo, la falta de una comprensión profunda, incluso de las piezas más tradicionales. No extraña leer frases de sorpresa o de asombro por la capacidad de los directores de “saber crear escenas donde no había más que versos”, ni juicios sobre la representación como “algo que no puede llamarse «teatro en puridad», pero que supera la mediocridad que invade las salas”. En fin, se denuncia “la falta de teatralidad por inexistencia de obras” (Mauro Armiño, Cambio 16). Al mismo tiempo que se elogian la plasticidad de las imágenes, la belleza de los figurines, la bondad de la recitación, del ritmo suportado por la música, como si se tratara de un espectáculo vacío, hueco de contenido, se lamenta la superficialidad de los textos y la inconsistencia de los personajes. La mayoría de los comentarios entran en esta evidente contradicción, simplemente porque no se quiere reconocer la enorme potencialidad dramática de la escritura lorquiana, incluso de la poética, y mucho menos aceptar la inmensa sensibilidad y la visión abierta, que adelanta su tiempo, del homosexual Lorca. Y tampoco faltan los detractores ideológicamente influenciados que hablan de “un Lorca ingenuo [...] Algo verdaderamente lamentable” recordando que “también mataron a Ramiro de Maeztu” (El Alcázar, 24.10.1986). El País elogia en varias ocasiones el proyecto. E. Haro Tecglen (24.10.1986) destaca “una admirable lealtad lorquiana”, sobre todo por parte de Kemp y de Alonso. Habla de “resultado excelente” del conjunto y de las “repetidas ovaciones del público” con un reproche de fondo: “Todo el espectáculo tiene ese sello de teatro de prestigio, de tersura excesiva, de predominio de dirección, de escenografía, de medios que, desde hace años es una de las característica más determinada del CDN”. En cambio, José Monleón, en Diario 16 –periódico que dedicó tres artículos al espectáculo–, le da gran mérito al CDN por encararse con “el otro teatro de Federico” y pone en evidencia “El humor de Joan Baixas [...], una maravilla de gracia y precisión” y la “austeridad de Lluís Pasqual en el Amargo”. Y acaba diciendo que las cinco obras “acaban por integrarse todas ellas para configurar la imagen de un poeta y un país que creyeron en el cambio y el progreso de España cuando ya nuestros futuros salvadores preparaban la forma para librarnos de tanta sensorialidad, de tanta imaginación y de tanta insensata alegría”.