Monográfico: 9 Lorcas 9

La temporada teatral madrileña 1986-87 estuvo dedicada a Federico García Lorca en el cincuentenario de su muerte. Eran años muy intensos, aquellos, y vitales, de una España que se estaba renovando y rescatando. También el teatro estaba floreciendo en todo el país; baste pensar en el apasionado trabajo de recuperación de obras de la Vanguardia histórica y a la vez de promoción de los jóvenes dramaturgos que condujo Guillermo Heras en la Sala Olimpia, en el ámbito del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (CNNTE), o en la experimentación teatral de Sanchis Sinisterra. Con este mismo espíritu constructivo e innovador, Lluís Pasqual, director entonces del Centro Dramático Nacional (CDN), pensó homenajear a uno de los mayores y de los más queridos autores nacionales, como era García Lorca; no solo con el histórico montaje de El Público, que se estrenaría en Milán antes que en Madrid, sino pensando también en un espectáculo que representara su escritura menos conocida. Fueron elegidos cinco textos breves, asignados a cinco directores, cinco músicos y un solo escenógrafo, para que el conjunto tuviera una unidad expresiva formal y conceptual; objetivo que Pasqual consiguió pensando, como veremos, en el principio unitario del espacio que moldea un hecho teatral, realizando además, a su manera, la utopía de la dirección múltiple, que estaba en auge en aquella época. 5 Lorcas 5 fue el título de una representación lograda que quedó en la memoria de todos los que tuvieron la suerte de asistir a ella y, por su éxito, también de los que desafortunadamente no la vieron. Incluía El paseo de Buster Keaton, La doncella, el marinero y el estudiante, de 1926-1928, la Escena del Teniente Coronel de la Guardia Civil y el Diálogo del Amargo, que son de 1921 y el Retablillo de don Cristóbal de 1931. La prensa, como veremos, dio amplio relieve al acontecimiento, tanto al anunciarlo como en las reseñas posteriores.

Los apoyos tecnológicos puestos a disposición por el CDT, que ya registraba sistemáticamente la producción de los teatros oficiales, nos permiten ver el espectáculo, lo cual constituye un indispensable soporte y una indudable ventaja. Pero habrá que tener en cuenta, en el acercamiento crítico, la diferencia de medio (no es lo mismo presenciar al montaje o ver su grabación en una pantalla pequeña, cuya recepción queda obviamente alterada) y la calidad de la documentación fílmica, que sin embargo acusa la vejez del sistema. Hay, por ejemplo, momentos de obscuridad; es cierto que habrán sido de por sí fascinantes durante la representación, pero en la versión audiovisual apenas se intuye lo que pasa en el escenario.

Los textos elegidos atraviesan el recorrido existencial y poético del dramaturgo. La pieza que abre el espectáculo reclama la importancia del cine y de las Vanguardias en la producción lorquiana y pone en evidencia, desde el principio, el tema de la homosexualidad frustrada y a la vez sublimada, que representa el nudo central, conflictivo, del que brota siempre la creatividad de García Lorca, quien, por otra parte, fue un apasionado titiritero desde la infancia y nunca abandonó a sus queridos muñecos. De hecho, unos personajes de guiñol protagonizan varios momentos del espectáculo y lo cierran en la expresión más madura de sus títeres de cachiporra, la del Retablillo. El dramaturgo, en su breve vida artística, varió continuamente su estética experimentando en lo formal, en línea con las vanguardias (expresionista y surrealista), de las que tenemos unos ejemplos en los Diálogos aquí incluidos. Pero su labor creativa siguió siempre caminos paralelos que se entrecruzan, enriqueciéndose a la vez. La vertiente popular de su creación poética destaca en los dos textos juveniles, de escritura no propiamente dramática, escogidos para el espectáculo: los del Teniente coronel y del Amargo, donde resalta otro hito poético lorquiano: la figura del gitano y su obsesión por Granada. Hay un elemento de fondo que une profundamente esos textos tan heterogéneos, una especie de basso continuo que los atraviesa todos: la dimensión del sueño y del misterio, componente esencial de la poética lorquiana.

Para cada texto, Lluís Pasqual pensó en un director apropiado. Los cinco con una formación de índole propia bien destacada, para que la interpretación global resultara lo más amplia y fructuosa posible. Como declara Pasqual a Domingo Miras en una larga entrevista¹, su primera elección fue la del escenógrafo Gerardo Vera, con el que llevó a cabo el planteamiento general del trabajo. Es decir, “la plástica del espectáculo, que incluye la escenografía, la luz y los figurines”, elementos que quedaron totalmente controlados por ellos dos. En esta primera fase, “Pensando en el mundo de la imagen”, continúa el director, “se nos ocurrió plantear el espacio como un lugar mitad escenario mitad plató, como objeto, como máquina en la que todo es posible, el lugar donde se crean todas las ilusiones”. En la idea original del proyecto tuvo relieve la fascinación por el cine, debida a la fascinación misma de Federico “en el momento en que escribe cosas como el guion cinematográfico Viaje a la luna –que se adelanta en años al famoso Perro andaluz”. Eso llevó a Pasqual a elegir en un primer momento a Pedro Almodóvar y luego a Pilar Miró para la dirección de El paseo de Buster Keaton , aunque, por compromisos previos, ninguno de los dos pudo aceptar. La elección final de Lindsay Kemp creo que añadió una dimensión ensoñadora y la primacía de una poética del cuerpo que encajaron con naturalidad en el espectáculo global al que van marcando el paso (fig. 1).

La inteligencia y el logro del montaje global estriban en su capacidad de emocionar y de resultarle a quien lo visiona hoy, después de treinta y tres años, todavía de inesperada actualidad y estéticamente de gran vigor creativo. Destaca el total respeto por la poética lorquiana que emerge en imágenes esenciales y vivas que se mantienen tales porque nacen directamente del texto en un equilibrio de lenguajes que raras veces se registra en una puesta en escena. Y la idea de proyectar los títulos en una pantalla antes de la representación de cada pieza le da al conjunto un rasgo más de unidad de estilo, en el signo del cine.

El paseo de Buster Keaton

El paseo de Buster Keaton² es un texto complejo, enigmático, casi desconocido para el público teatral de 1986, cuando se montó, como lo era el protagonista, Buster Keaton, en los años veinte en comparación con otros grandes actores del cine mudo. Recuerda Buñuel (1982, 76) en sus memorias, que con los amigos de la Residencia [y con el inseparable Federico] iba frecuentemente al cine. “Nos encantaban Ben Turpin, Harold Lloyd, Buster Keaton [...] El que menos nos gustaba era Chaplin³. Con razón el director del proyecto decidió empezar por este “diálogo fotografiado”, como el mismo autor lo define (Carta a Guillermo de Torre, antes de marzo de 1927, III, 930). Pasqual lo hizo “para dar al comienzo del espectáculo una referencia marcadamente cinematográfica”, ya que el cine fue muy importante para muchos de los poetas del 27 y, desde luego, representa un rasgo fundamental de la época.

La representación empieza con cinco imágenes muy sugerentes de Buster Keaton, proyectadas en una pantalla (fig. 2): en la primera vemos un bulto sin brazos, de mármol blanco, como de estatua antigua; en la segunda, la cara del actor, que se transforma en una careta plana y se dobla en el cuello vacío, como si se tratara de una sombra china. En las dos siguientes, una figura melancólica de Buster en la barra probablemente de la taquilla de un cine, donde una mujer se está maquillando delante de un espejito de mano. En la siguiente, la proyección de la figura femenina de sí mismo substituye a la mujer del ticket office. En la última, un Buster Keaton, con los pies inamovibles, bloqueados, como en tantas películas se vio, rígido, de perfil, oscilante como una lanceta de metrónomo en una situación de riesgo en la parte superior de un tren, que nos deja la sensación de una identidad suspensa, titubeante, misteriosa, multifacética y fascinante. Una postura inclinada, que el actor retoma en muchos momentos de la actuación.

La razón no declarada, que incluso da valor dramatúrgico y consistencia semántica a la operación de Pasqual, es la de empezar por un texto cuya dimensión de homosexualidad no explicitada del protagonista, revela la que es una dimensión intrínseca a toda la producción lorquiana, de inquietud y de falta de libertad que Lorca padeció hasta la muerte y que le impidió vivir plenamente. Siendo El paseo un texto de “poesía pura”, como su mismo autor lo define⁴, que anticipa aspectos formales y sustanciales de Poeta en Nueva York, Así que pasen cinco años y El público (Gibson, Morris), constituye, dentro de la producción lorquiana, la manera más apropiada para entrar en su mundo poético, sin pasar por alto los temas más íntimos, como hasta entonces se había hecho, ni reducir a ello el valor universal de su obra polifacética de inagotable sentido. Tampoco la crítica se ha ocupado de este texto. Carlos Jerez Ferrán lo analiza en un estudio crítico amplio y profundo, donde teoriza que Lorca haya podido ver “en algún círculo privado de amigos cinéfilos algunas proyecciones de los cortometrajes que Keaton filmó entre 1920 y 1923”. Alude a The Goat, Cops y The Paleface. Pero, como cuenta Buñuel, ya los aficionados de la filmoteca madrileña estaban al tanto de la producción americana. El estudioso considera El paseo una “alegoría tragicómica” que Lorca compuso sobre la base de esos cortos “para dar expresión a aspectos de una inexpresable problemática personal”, es decir, a “los deseos, temores y conflictos sexuales del protagonista” (Jerez-Ferrán, 630)⁵. Recomponiendo el mapa de los principales elementos simbólicos que recurren en la breve pieza, relacionándolos con su presencia en otros momentos de la producción lorquiana poética y dramática, el crítico entra en el mundo imaginativo que Lorca quiere expresar en esta obra; un mundo vanguardista, surrealista, con muchas referencias al clasicismo. La obra se organiza en breves secuencias que la representación no altera. Se sintetizan aquí de manera escueta solo para dar referencias concretas y claridad a la exposición:

*El canto del gallo abre y marca la escena con sonoros «Kikirikí». Entra el protagonista con sus cuatro hijos, que mata con un puñal de madera. *Buster Keaton coge una bicicleta y se va de paseo. Encuentra a un Negro y luego a una Americana. *Entusiasmado por la hermosura de la naturaleza, al decir «¡Ay amor, amor!», Buster Keaton cae de la bicicleta y «corre detrás de grandes mariposas grises». *Entran las señoritas de la ciudad, que tocan el piano como si montaran en bicicleta. * Buster Keaton quisiera ser un cisne, pero no puede. *Una Joven con cabeza de ruiseñor viene montada en bicicleta. Se desmaya y cae al conocer al famoso personaje. Buster Keaton se disculpa con la señorita Eleonora, hasta la besa. *En el horizonte de Filadelfia, la luz rutilante de los policías cierra la pieza.

La puesta en escena, evidentemente por cuestiones intrínsecas al montaje, añade al reparto algunas figuras actorales o elementos que no aparecen en el texto lorquiano: un Marinero, una Debutante, dos Ojos marrones, además de la vaca y la bandera americana, que en su conjunto llenan y equilibran la escena; así como un Poeta, que es la voz narrativa de toda la pieza. Dice todos los parlamentos (menos los del breve diálogo entre Buster Keaton y la Americana y poco más) y las acotaciones, mientras que los actores se mueven como mimos en un teatro danza y en un ambiente circense. Así, el Gallo saltimbanqui, al que se unen en la primera escena una Bailarina, una vaca, una Domadora y una Trapecista que recrean un clima de circo (fig. 3 y fig. 4). La música sugerente y evocadora de Carlos Miranda es el elemento fundamental que crea una atmósfera, marca el ritmo y acompaña cada movimiento de los personajes.

Por la sinopsis queda evidente la falta de conexiones lógicas, la textura críptica que caracteriza a la obra, en una ruptura total del tiempo y del espacio. Sin embargo, una serie de elementos semánticos, sexualmente connotados, recorren el espectáculo. De momento me limito a señalarlos para subrayar la coherencia de la representación y la presencia de un hilo conductor común a las demás piezas.

¹ A raíz de la representación, Primer Acto publicó un amplio dossier (8-29) con un informe detallado que se basa en las entrevistas –bien ordenadas de 1 a 5– a los respectivos directores y al escenógrafo, acompañadas por una significativa documentación fotográfica. Siendo esta la fuente de todas las citas y debido a la facilidad con la que se pueden encontrar, para no interrumpir continuamente la escritura con repetidos paréntesis, no se considera necesario paginar las que se vayan haciendo. Me limito a indicar las páginas de las entrevistas que no son de la redacción, sino de Domingo Miras a Lluís Pasqual (14-19); de J. P. Herraiz a José Luis Alonso (20-23) y la de José Monleón a Gerardo Vera (25-29).

² Dada la brevedad de cada uno de los primeros cuatro textos, no se considera necesario paginar las citas que se van haciendo, tomadas del II vol. de las O.C.

³ Entre sus artículos de crítica cinematográfica, Buñuel recuerda haber escrito uno sobre Buster Keaton (1982, 88).

⁴ Carta a Melchor Fernández Almagro de 1925: “Hago unos diálogos extraños, profundísimos de puro superficiales, que acaban todos ellos en una canción... Ya tengo hechos La doncella el marinero y el estudiante, El loco y la loca, Diálogo de la bicicleta de Filadelfia... Poesía pura, desnuda. Creo que tienen un gran interés. Son más universales que el resto de mi obra” (III, 738). Recuerda Jerez Ferrán que es con el “doble significado de autoerotismo y homosexualidad que la bicicleta aparece en Un perro andaluz, película que Buñuel codirigió con Dalí y que dio lugar a que Lorca se viera injuriado por sus viejos amigos” (639).

⁵ A pesar de los años que han pasado, el estudio de Jerez Ferrán sigue siendo basilar y quizás el único que argumenta detenidamente el asunto y ofrece una rica bibliografía. Cabe señalar que esta representación de El paseo, que, sin embargo, constituye también una lectura crítica significativa del texto, es anterior. Desafortunadamente, sigue viva una fractura entre la labor del mundo literario y académico que se ocupa de textos dramáticos y la del mundo del teatro, que es uno de los verdaderos instrumentos interpretativos de la escritura dramática. Para un acercamiento atento y detallado de estos elementos cruciales de la poética lorquiana, remito a la bibliografía citada.