En los noventa, el texto cambia de estructura y las nuevas promociones surgidas de los talleres de escritura, optan por estéticas de mayor libertad poética y ruptura, inspiradas por las enseñanzas de maestros como José Sanchis Sinisterra. Los temas derivan, en ocasiones, a conceptos más generales como la violencia y el deseo de dominio, la insatisfacción generada por la falta de ideales, la hostilidad, la incomunicación y el miedo, actitudes que afectan a las relaciones entre los individuos propiciadas por una sociedad injusta.

Pero, también a comienzos de los noventa, la sociedad comienza a experimentar nuevos cambios que el teatro refleja. La presencia de grupos radicales de carácter xenófobo, el terrorismo de ETA, que no tiene razones en una sociedad democrática, el empobrecimiento de ciertas capas sociales o la inmigración, provocan una dramaturgia donde se desvelan los brutales procedimientos de los violentos y el destino de los débiles²⁴; las dificultades de los que han perdido lo que tenían o las esperanzas y frustraciones de quienes abandona sus países en busca de algo mejor. Las autoras y autores de teatro pronto se hacen eco de tales hechos y los trasladan a la escena; la intransigencia racial y la reaparición de los grupos de ideología neofascista que padecen las sociedades del bienestar han sido argumento para obras como Cachorros de negro mirar, de Paloma Pedrero, escrita en 1994 y estrenada en 1999, o Lista negra, de Yolanda Pallín, compuesta y estrenada en 1997 [fig. 16]. La inmigración, la indigencia, la exclusión social pasan también a formar parte de la sociedad española de esos años y del teatro. En 1994 Encarna de las Heras publica La orilla rica (1994, 29-49), uno de los primeros títulos de autora sobre el tema [fig. 17]²⁵. Las dramaturgas de los noventa amplían sus horizontes temáticos sin abandonar nunca la condición femenina, cuya faceta más dolorosa, la del maltrato ha sido recurrente en la dramaturgia de mujeres y, en muchos casos en la de los hombres²⁶.

Durante las dos décadas finales del siglo XX y lo que llevamos del XXI se recupera la memoria histórica del pasado próximo y remoto y, en particular, la memoria de las mujeres, célebres o anónimas que lo poblaron. Es frecuente que las creadoras de las décadas a las que nos estamos refiriendo elijan el pasado histórico o mítico (ya nos hemos referido a algunos títulos), como espejo del presente, como también lo habían hecho y lo hacen los autores con idéntica intención²⁷. La tradición occidental refleja en teatro desde los griegos a mujeres que adoptan drásticas decisiones provocadas por los actos de violencia directamente padecidos; tales heroínas han de soportar en el proceso escénico la catástrofe final; casos paradigmáticos los tenemos en Clitemnestra, Medea, Fedra, oprimidas por los conquistadores con los que han contraído matrimonio; Casandra, esclavizada por quien la ha vencido o Antígona, rebelde hasta la muerte contra el tirano. Otras, como Penélope, se resignan a la violencia de un marido sangriento. Estas mujeres de la antigüedad reaparecen en el teatro de los siglos XX y XXI para exponer sus verdaderos motivos y sus quejas, con lo que el mito, reutilizado, sirve de soporte para hablar de la condición femenina (de Paco Serrano, 2003b)²⁸. ¿Qué es sino una mujer sometida al miedo de un violento conquistador Penélope, La tejedora de sueños (1952), de Antonio Buero Vallejo, quien, al contemplar la victoria del esposo, exclama “dichosos los muertos”?; otro tanto sucede con Penélope, de Domingo Miras (2005) que en la última escena del drama queda convertida en “un arbusto de hojas plateadas”, signo de la cosificación que espera a manos del vencedor, o de la Clitemnestra del mismo autor (Egisto), asesinada por Orestes, que será perdonado por el orden masculino puesto que la muerte de la madre ha supuesto un acto de justicia por el asesinato del marido maltratador (de Paco Serrano, 2003a). En esta recuperación de los mitos, con intención de reivindicar el derecho a defenderse de la heroína ligada al dictamen masculino, incide con frecuencia la dramaturgia española más próxima; lo hemos apuntado en Ulises no vuelve, de Carmen Resino (2001); está presente en Lagartijas, gaviotas y mariposas (Lectura moderna del mito de Fedra), de María-José Ragué-Arias (1991), donde la protagonista, trasladada al mundo actual, rompe la fotografía del esposo y abandona la casa; en Polifonía, Diana de Paco que congrega a las cuatro princesas griegas dominadas por sus maridos e hijos, para reconocerse como mujeres y comprender su historia (De Paco Serrano, 2016: 29-106) [fig. 18].

El panorama de las dos últimas décadas del siglo XX ofrece a la consideración actual el hecho de que la presencia de la mujer en la autoría teatral ha facilitado una nueva mirada que procede de una cosmovisión distinta; aquélla que, por estar en la otra parte, necesariamente tendrá que percibir la realidad con unos matices que no son los habituales para el modelo establecido. No obstante es preciso recordar cómo, algunos dramaturgos de décadas anteriores han transgredido el canon tradicional de construcción de los personajes femeninos y han compuesto heroínas rebeldes ante las exigencias del patriarcado, aunque la presencia colectiva de la mujer en el territorio de la autoría teatral ha convertido en norma lo que significaba una excepción. Dicha diferencia será más visible en las piezas que se acercan a los conflictos del presente desde una dramaturgia de signo feminista. La elección del personaje femenino en lucha por encontrar su lugar en un mundo organizado a sus espaldas dará como resultado soluciones temáticas y dramatúrgicas inhabituales. Y, si bien es cierto que, cuando la dramaturga opta por temas de carácter metafísico o social de amplio significado, su talante femenino se diluye en lo general de los planteamientos, no lo es menos que cuando plantea temas que derivan de la situación de la mujer y de la condición femenina su lenguaje se hace específico y las piezas adquieren valores testimoniales, subversivos y transgresores.