Los primeros años del siglo XXI se han convertido en un buen momento para reflexionar sobre aconteceres del periodo histórico del que ya hemos recorrido casi veinte y, en esta ocasión, para establecer, en la medida de lo posible, el balance de los logros alcanzados en el teatro llevado a cabo por mujeres en España. El número monográfico de Don Galán: “Mujer, creación y gestión teatral en España (2000-2018)” supone una nueva revisión y puesta en común del trabajo de la mujer en todos los ámbitos de la escena española en las últimas dos décadas. Como en otras ocasiones, mi cometido será dar cuenta de los avances realizados por las mujeres en el ámbito de la escritura dramática en el teatro español de los años finales del siglo XX porque es preciso subrayar que la situación de la que gozan las autoras en el periodo seleccionado para este monográfico (2000-2018) no habría sido posible sin el trabajo de las que las antecedieron cuando, salvo como actrices, era escaso el número de mujeres, recordadas en otros campos del quehacer escénico, de las que se daba noticia.

Desde finales de los años ochenta he dedicado mi atención a dar a conocer el impulso de las autoras por buscar su espacio propio en el panorama de la dramaturgia de nuestro país. He intentado hacer visibles sus nombres y que el público lector descubriese sus obras (aunque no he dejado de atender a los dramaturgos) y he procurado mostrar en cada momento el terreno que las mujeres han conquistado, dentro del panorama teatral, desde la perspectiva de la autoría del texto, en los libros y en la escena (Serrano, 1994, 343-364; 2003, 47-62; 2004). Inevitablemente, el haberme ocupado durante casi tres décadas de esta presencia en el paisaje público de la dramaturgia española hará que algunas de mis consideraciones no sean nuevas, porque creo necesario no perder la perspectiva histórica y no olvidar a quienes proceden del pasado reciente pero que, por fortuna, también forman parte del presente, como es el caso de algunas de las escritoras que vivieron los inicios de la inserción de la mujer autora en el teatro español, a finales del siglo XX, y que pertenecen de pleno derecho al momento actual. A este respecto es preciso recordar nombres como el de Carmen Resino o Paloma Pedrero que, en los ochenta, lideraron los movimientos de expresión externa de las autoras, ocultas entonces para el público. Ellas se encuentran ahora en plena producción, con recientes publicaciones y estrenos. Tampoco he querido dejar en tierra de nadie los inicios de otras mujeres surgidas a finales de los noventa del pasado siglo pero que, por su veteranía, en los veinte años iniciales, podrían ser oscurecidas por las ahora consideradas emergentes cuyos nombres suenan con fuerza, aunque sus trayectorias sólo han comenzado¹.

Carmen Resino es, en la actualidad, la decana [fig. 1]; pertenece a las pioneras de lo que, a comienzos de los noventa, en el Congreso-Festival Internacional “Un escenario propio. A Stage of Their Own”, celebrado en 1994 en la Universidad de Cincinnati, Ohio (EE.UU.), denominé “El renacer de la dramaturgia femenina en España” (Serrano 1998, 9-17), pero ella había iniciado su producción teatral en 1968, con la publicación de un drama histórico, El Presidente, donde ya pone de manifiesto dos de sus preocupaciones recurrentes: la de la acción del poder y la de los juegos del destino (Serrano, 1994, 27-48 y De Paco, 1995, 303-314). Resino participó durante los años setenta del siglo XX en encuentros con los autores del Nuevo Teatro y, tras una prolongada ausencia, reaparece entre las dramaturgas entrevistadas en 1984 en la revista Estreno, por la hispanista Patricia W. O’Connor, entonces directora de la publicación e investigadora que abrió la puerta por la que las autoras pudieron reaparecer en el espacio púbico². En las páginas de Estreno O’Connor congregó a escritoras que venían de una lejana generación, con estrenos durante la posguerra, como Dora Sedano, Mercedes Ballesteros, Isabel Suárez de Deza o Luisa María Linares, de cuya presencia he tratado en otras ocasiones (2003, 47-62); a la autora de éxito indiscutido que ya era Ana Diosdado, la única que, al expresar sus opiniones, manifestó su comodidad en el espacio público que las demás tanto añoraban y que ella transitaba sin trabas desde el estreno de Olvida los tambores, en 1970; a narradoras reconocidas con alguna incursión en la escritura dramática, como Carmen Martín Gaite y Lourdes Ortiz. La primera confesaba su vocación teatral y se lamentaba de no haber tenido éxito con su intento de estrenar en 1960 su obra La hermana pequeña³.

Lourdes Ortiz realizó una importante labor como entrevistadora de autores y autoras jóvenes en la revista Primer Acto⁴ y pronto ocupó un lugar destacado en la autoría dramática, con más de una docena de obras estrenadas hasta 1995, pero, por entonces, no se le conocían nada más que un par de textos teatrales (Las murallas de Jericó, 1980 y Penteo, 1982) [fig. 2]. Entre las de más reciente aparición, se encontraban las de clara procedencia feminista, María-José Ragué-Arias⁵ [fig. 3] y Lidia Falcón [fig. 4]. Otro grupo lo formaban aquellas cuyo feminismo emanaba de su visión del mundo vertida en el texto; así se han declarado en coloquios y entrevistas posteriores Carmen Resino o Concha Romero. Por último, participaba también María Manuela Reina, la más joven y el prototipo de una escritura dramática no diferenciada del canon conservador. La autora tuvo una fulminante carrera hasta mediados de los noventa, cuando desaparece del espacio teatral. Esta última temporada Arturo Fernández ha vuelto a interpretar, de la autora, Alta seducción, que había protagonizado en 1989.

El año 1986 resulta definitivo para el conocimiento y reconocimiento de las autoras, juntas por primera vez, por iniciativa de Patricia W. O’Connor, en la Asociación de Dramaturgas, de la que fue primera Presidenta Carmen Resino. En esos momentos iniciales, el grupo es heterogéneo y los intereses de las participantes en esta primera etapa eran muy diferentes, pero se encontraban unidas por el deseo de ser escuchadas⁶.

En abril de 1987, la revista El Público ofrece la noticia de que “las dramaturgas se asocian”. María Victoria Oliva resume los objetivos de la Asociación, a los que calificó de “más que ambiciosos” (41). Aunque la Asociación tuvo una corta y agitada vida porque las diferencias entre las componentes generaron no pocas disensiones y algunas la abandonaron o se alejaron del mundo teatral, el camino estaba iniciado y nadie podía ya negar su existencia. La idea, expresada por Carmen Resino en el manifiesto de constitución, de “reivindicar, sin ningún tipo de tinturas ideológicas o pancartas feministas, la actividad dramatúrgica femenina y, a través del teatro, contribuir a mejorar la situación de la mujer, dentro del contexto social cuyo sistema se obstina todavía en cerrarle determinados ámbitos de actuación”, fue seguida por muchas de las que permanecieron. En 1990 desaparece la Asociación de Dramaturgas y gran parte de sus componentes se integra en la recién nacida, con Alberto Miralles como Presidente, Asociación de Autores de Teatro. Tal unión se consideró un paso hacia la igualdad en el panorama general de la escena, puesto que permanecía en ellas la intención de realizar un teatro que denunciara los abusos sobre la mujer y defendiera sus derechos contra las imposiciones del patriarcado. Como ya he hecho notar, esta incorporación femenina al mundo de la escritura dramática ocasionó, en pocos años, una derivación hacia el protagonismo femenino también en los autores y la consideración en sus obras de la condición femenina en todos los ámbitos de lo social.

Desde ese momento, las dramaturgas comenzaron a mostrar su trabajo mediante la edición de sus obras y algunos montajes y participaron en coloquios y entrevistas transcritos en las revistas españolas especializadas en teatro, como puede verse en distintos números de Primer Acto desde 1986 y de El Público desde 1987; gracias a su lucha tenaz, consiguieron hacer que su voz se escuchase y pudieron conquistar su espacio en las publicaciones y en la historia de la literatura dramática, aunque, con mayor dificultad, en la escena, aspecto que las igualaba con sus compañeros varones. Ello provocó que, en ocasiones, ellas mismas acometiera la tarea de dirigir alguna de sus obras, como en el caso de Paloma Pedrero, un trabajo que en la actualidad se ha convertido en algo habitual pero que era arriesgado y complejo en las primeras décadas de la presencia que estamos analizando⁷.

Carmen Resino publica, en 1983, Ulises no vuelve, una remitificación de los personajes clásicos, que había recibido un accésit del Premio Lope de Vega en 1974 Serrano, 2001)⁸, fue ella la primera mujer que obtuvo una nominación del que fue prestigioso premio del Ayuntamiento de Madrid; en el mismo año 83, a María Manuela Reina se le concede el Premio SGAE por El navegante; y unaño después obtuvo el Premio Calderón de la Barca por La libertad esclava, el primero concedido a una mujer desde su creación en 1950. También en 1983, Concha Romero, publica, en La Avispa, prologada por Patricia W. O’Connor, Un olor a ámbar, una interesante pieza de teatro de recuperación histórica que centra su atención en una mujer maltratada tras su muerte, pues la peripecia dramática se argumenta en la lucha por el cuerpo incorrupto de Santa Teresa entre las autoridades eclesiásticas de Ávila y Alba de Tormes [fig. 5]. Romero, como Resino, es una asidua cultivadora del teatro histórico que sirve de reflexión sobre problemas del presente, como había iniciado en la segunda mitad del siglo Antonio Buero Vallejo (De Paco, 1999, 207-218). Esta actitud la lleva a tratar el poder como elemento represivo de las libertades pero, al igual que otras autoras del momento, elige a mujeres que soportan su peso y se esfuerzan por librarse de él; lo hace en Las bodas de una princesa, con una joven y resuelta Isabel de Castilla, en oposición a los nobles; en Razón de estado o Juego de reinas, cuya protagonista es Juana, hija de Isabel [fig. 6]; en Abrázame, Rhin, donde, a partir de la biografía del matrimonio de Clara Wieck y Robert Schumann, aborda el tema de la difícil posición de la mujer triunfadora en el espacio masculino (De Paco, 2008, 193-206). La autora ha planteado con frecuencia del tema de la mujer en la sociedad actual con discurso específicamente femenino y, en repetidas ocasiones, ha declarado que no elige sus temas o el comportamiento de sus personajes con una consciente voluntad feminista, aunque el ser mujer ha condicionado su escritura (Johnson, 1993, 17-20) lo que hace de forma evidente en obras como Un maldito beso, Allá él y ¿Tengo razón o no?⁹.