En 1985 Paloma Pedrero [fig. 7], que no aparecía entre las encuestadas en Estreno porque aún no pertenecía al espacio público del teatro, se da a conocer con La llamada de Lauren…; la joven autora coloca por primera vez ante el público el conflicto de un hombre que busca su verdadera identidad, con lo que provoca contra ella las iras de los críticos (Serrano, 1999)¹⁰. Dos años después, en 1987, obtendrá el Premio Tirso de Molina por Invierno de luna alegre para cuya escritura obtuvo una beca del CNNTE y se estrenó en 1989, dirigida por su autora [fig. 8]; también en 1987 escribe, con una Ayuda a la Creación Teatral del Ministerio de Cultura, El color de agosto, que se estrenó un año después en el Centro Cultural Galileo, de Madrid. La obra gozaba de una rotunda novedad por ser dos mujeres las protagonistas de un duro enfrentamiento de poder y desamor. En aquella ocasión, la crítica sí se hizo eco de la precisa construcción de la pieza y de su fuerza dramática. En 1990 tiene lugar el estreno del primer bloque de sus Noches de amor efímero; lo constituían entonces: Esta noche en el parque, La noche dividida y Solos esta noche, y en todas es la mujer la que lleva el peso de la acción. Ella posee ya una sólida posición en el conjunto del teatro del momento, y la crítica no asesta sobre estos espectáculos los golpes que hubo de sufrir La llamada de Lauren… Los estrenos, las publicaciones y los estudios dentro y fuera de España se multiplican pero, a pesar de sus indudables méritos, Pedrero, como Carmen Resino, no ha tenido el espacio de los escenarios oficiales que sí han gozado y gozan otras autoras. Su situación en el teatro la dramatiza en un arriesgado monólogo, Yo no quiero ir al cielo (AA.VV., 2004, 315-329)¹¹. Durante los dos mil, sigue publicando, dirigiendo y estrenando; muchas de sus obras son traducidas y representadas fuera de España, a este respecto puede verse la bibliografía incluida en el último volumen de su teatro publicado en Cátedra (Pedrero, 2013).

En los noventa escribe una comedia jardielesca de condición femenina, Locas de amar [fig. 9], y sigue componiendo otras noches, en la línea de construcción de las anteriores: dos personajes, un intenso conflicto que se desarrolla en un acto durante el que se produce un fogonazo amoroso; estrena, en 1998 Una estrella, que había escrito en 1990 y, en 1999, Cachorros de negro mirar, que había compuesto en 1994. Desde el año 2000, Paloma Pedrero colabora con la Fundación RAIS (Red de Apoyo a la Inserción Social), realizando talleres de teatro con personas en riesgo de exclusión social; de esta vivencia han surgido interesantes propuestas, en muchos casos a partir de las experiencias de los propios sin techo, con los que Pedrero las ha interpretado, como resultado de los talleres que les impartía¹².

En 1988, Patricia W. O’Connor publica en España, prologada por Antonio Buero Vallejo, una antología de piezas breves de autoría femenina, donde, junto a varias de las entrevistadas en Estreno, ya figura Paloma Pedrero, y una joven que en aquel momento inicial tuvo cabida en los mejores escenarios nacionales y cuyo rastro se perdió pronto, Marisa Ares¹³. Comienzan también entonces en Madrid, dependiendo del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, creado en 1984, los talleres de escritura dramática; al primero de ellos, sobre el trabajo autor-director, guiado por Jesús Campos, asistieron Paloma Pedrero, Maribel Lázaro, Luis Araujo, José Manuel Arias e Ignacio del Moral. Desde la creación de la Asociación de Dramaturgas, las publicaciones periódicas españolas, especializas en teatro, comienzan a dar cuenta de la presencia de las autoras, así como de su presencia en los talleres y en los premios (Primer Acto, 1986, 62-73). De esta forma, a finales de la década de los ochenta ya es habitual para el público la existencia de la dramaturga en España.

Pero es preciso señalar también que, aunque ocultas durante años, otras presencias femeninas poblaron la dramaturgia española desde mucho antes. Si nos remontamos a comienzos del siglo XX, Manuel Serrano Sanz catalogó en 1903 más de una treintena de autoras teatrales, muchas editadas en la actualidad en las colecciones de textos de la Asociación de Directores de Escena, que ha sabido recuperar esta valiosa herencia en la edición de obras y en los repertorios publicados en sus diccionarios de autoras (Hormigón, 1996, 1997 y 2000), que se completó en 2003 con un volumen sobre directoras. Estas creadoras, desde las monjas y poetas del siglo de Oro, las mujeres progresistas, y las más tradicionales, de los años veinte y treinta (Nieva de la Paz, 1993 y 2018), las que, a veces a la sombra de los hombres, consiguieron estrenar en la posguerra, como declaraba Dora Sedano en la entrevista citada (O’Connor, 1984); la contestataria Carmen Conde, primera mujer electa en la Real Academia de la Lengua Española, con una extensa producción teatral (De Paco y Serrano, 2007, 211-227); las exiliadas, como María Teresa León, Concha Méndez, Teresa Gracia, Carlota O’Neill, cuyos textos he estudiado con anterioridad, extienden el panorama de la mujer escritora de teatro, aunque los manuales de historia del género y la investigación en democracia apenas hicieran mención de ellas hasta los años noventa.

La última década del siglo XX se abre con una casi absoluta normalidad de la actividad de la mujer en todos los terrenos de lo teatral y con una creciente incorporación de autoras, en buena medida procedentes de los talleres de dramaturgia y de las lecciones sobre construcción de texto dramático que fueron proliferando y se han convertido en cantera de jóvenes creadores de ambos sexos¹⁴. La brecha entre autores y autoras se hace cada vez menor. En la separata del número 233 de Primer Acto se transcribe un coloquio del I Encuentro de Autores/as jóvenes organizado por el Instituto del Teatro de Asturias celebrado en Gijón en enero de 1990; en él intervienen Ernesto Caballero, Eladio de Pablo, Ignacio del Moral, Guillermo Heras, Lourdes Ortiz, Paloma Pedrero, Maxi Rodríguez y Etelvino Vázquez. Todos coinciden en el debate de problemas de carácter práctico: la dificultad de estrenar, la necesidad o no de ajustarse a los gustos del público, la opción entre teatro de texto o guion para crear el espectáculo; y de actitud estética: la vuelta a la concepción aristotélica de la puesta en escena, aplicada a un teatro de hoy de raíz naturalista, y la recuperación del realismo que se estaba produciendo en un sector de la dramaturgia.

Autoras que iniciaron su trayectoria en la década anterior ven en cartel sus obras. Ya hemos indicado algunos de los estrenos, sobre todo, los de Pedrero, totalmente volcada en conseguir el preciado espacio. En 1990 recibe Pilar Pombo el Premio del I Certamen de la Comunidad de Madrid por No nos escribas más canciones¹⁵, estrenada en Londres en 1991, cuando se estrena en Madrid Pop y patatas fritas, de Carmen Resino [fig. 10]. En 1994 se repone con éxito Tres idiotas españolas, de Lidia Falcón, que se había estrenado en 1987, en el teatro Lara de Madrid [fig. 11]; Falcón se ha ocupado asiduamente del tema del maltrato a las mujeres y de su posición de víctimas de la sociedad patriarcal (Serrano, 2009, 405-416). Las ponencias y las mesas del “Simposio/festival dedicado a las mujeres españolas, hispanoamericanas y latinas de USA en el teatro”, dirigido por Patricia W. O’Connor y Kirsten Nigro, bajo la denominación de “Un escenario propio”, de 1994, estuvieron encaminadas a clarificar la situación de las autoras de los dos continentes y supuso una muestra imprescindible de enfoques para analizar el complejo fenómeno de la dramaturgia femenina y de su ocultación hasta hacía pocos años¹⁶.

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