El enigmático actor y empresario Ramón Caralt

La escasez de información impide una semblanza certera de Ramón Caralt Sanromá (24-XII-1875 – Sant Boi, 1-I-1957). Su carrera profesional está muy ligada al espectáculo catalán: debutó como actor en el Teatro de las Artes de Barcelona en 1905 y compartió la dirección de una compañía de alta comedia con Juan Torrelló7 hasta que formó la suya propia, a principios de la década de 1910. Trabó contacto con el cine, como director artístico de la productora barcelonesa Boreal Films y realizando una película en tres episodios, El doctor Rojo (1917), en la que actuó junto a la actriz Raimunda de Gaspar. Después de la Guerra Civil y algunas temporadas teatrales en Barcelona, Caralt reclamó –a título de “Presidente de la Comisión de Prensa, Radio y Propaganda” (Caralt Sanromá, 1944, 5)– la creación del Hogar del Actor, un proyecto de financiación mixta ideado para salvar de la indigencia a los cómicos retirados.

La compañía de Ramón Caralt se presentó en Madrid en temporadas sucesivas, desde 19148 hasta 1919, para estrenar un repertorio propio, del que se sirvió durante décadas. Después de marchar de gira por América –Argentina, Cuba, Colombia, México, Perú, Santiago de Chile, Uruguay…–, la formación regresó a España en 1924, rebautizada como Compañía de dramas policíacos Renacimiento.

Caralt, que empezó escribiendo para el Centre Recreatiu Catalunya9, es autor de una extensa obra nutrida de melodramas, comedias y vodeviles originales, traducciones, adaptaciones o “arreglos”; por citar solo algunos: El médico improvisado, Las delicias del hogar, de Mauricio Hennequin (1910), El espía (Teatro Price, 18-XII-1914), La mano gris (Price, 28-XII-1914), La Corte del Rey Octavio (Price, 29-I-1915), Los ojos del Sol (Price, 24-II-1915), Fantoma (Price, 7-III-1915), Sherlock Holmes (El rey de los detectives) (Teatro Martín, 1-X-1915), El Conde de Merville (Novedades 16-IV-1916), Los misteriosos (Price, 19-I-1917), Sansón, de Henry Bernstein (Teatro Español, 7-IX-1923), La caprichosa Miss Jenny (Teatro Gayarre, 3-X-1924), El extraordinario caso del fiscal Freeman (Teatro Pavón, 19-IX-1930), La banda de as de copas (Pavón, 27-XII-1930), Maquiavelo (1940), La extraña desaparición del Dr. Frobel (1940), Otra vez Sherlock Holmes (1941), El secreto de Madame Lagrange o El misterio de la villa azul (1941), ¡¡Vaya un primo aprovechado!! (1947)…

La autoría de Caralt fue esquiva para la prensa que, en ocasiones, por desconocimiento, respeto ante un estreno fracasado o complicidad con el actor, no recogía este dato. Y cuando lo hacía, a menudo no podía precisar si la pieza era original, una traducción o un “arreglo” de Caralt, parapetado con los más variados seudónimos: T. Narciso Claramora, Enrique del Valle o los exóticos Amackandon, Thomas Jenkins, Thomas A. Mac Randor, Raulor o Raulot, firmaban como traductores o autores del repertorio del actor. Poco importaba si Caralt no era el autor legítimo de una equívoca obra de casi medio centenar de títulos. Parece que lo verdaderamente significativo era que el tamaño del conjunto le había prodigado una reputación legítima –a pesar de la mayor parte de la crítica– como precursor del género policíaco o americano en la escena española10. Hoy debe hacerse constar, sin embargo, que el pionero no hubiera logrado su fama sin haber engrosado las filas de la seudotraducción, práctica indiscriminada entre los autores españoles. Ocultando su autoría y desviándola hacia otra hipotética, estos escritores aspiraban al mayor prestigio atribuido a la nacionalidad bajo la que cobijaban su obra, sorteaban los derechos de autor en caso de plagio, o participaban del juego narrativo. A pesar del disfraz, el “arreglo” o seudotraducción era, para el público y la crítica, un hábito previsible –y censurable– en ciertos autores (Rabadán, 2000). Y este era el caso de Ramón Caralt:

El público reclamó la presencia al final de los actos del insigne comediógrafo de Minesota Mac-Raulor, quien no pudo presentarse en escena, pues, obligado por el balance de un año, permanece en Norteamérica al frente de su fábrica de pastas para sopa, importante industria con la que turna este aplaudido autor sus actividades literarias.11

El cotejo de la autoría de los textos localizados con la que figura en la publicidad de los estrenos o reposiciones, sugiere que Caralt registraba sus obras con su nombre real y, en la prensa, delegaba la autoría en cualquiera de sus sugestivas identidades ficticias. La excepción es Fantoma, flagrante plagio por el que T. N. Claramora y Amaro García Miranda rehusaron compartir los derechos de autor con los padres del celebérrimo –sobre todo hacia 1910– Fantômas, de Marcel Allain y Pierre Souvestre. Con todo, el título de la pieza recuperaba la última letra para anunciarse en la cartelera y en las gacetillas teatrales de los periódicos.

La dramaturgia de Caralt correspondiente al melodrama policíaco se subordina a los mecanismos discursivos de la escenificación de acuerdo a cierta pretensión estética realista (Iglesias Simón, 2007). Persigue la claridad en virtud de su público popular huyendo de cualquier ambigüedad que comprometa la permanencia del espectador en un mundo de ficción, para los espectadores, familiar; dúctil o fértil, para Caralt, presto a sembrarlo con sus personajes, tan genuinos como estereotipados.

En general, la estructura de los textos imita a la de la novela policíaca, que, en el orden que sigue, presenta el delito, indaga en el medio donde ha sucedido, estudia a los sospechosos y los discrimina para, finalmente, hallar al culpable (Rodríguez Joulia Saint-Cyr, 1970, 22). Asimismo, y como en la novela y el melodrama, las obras se esfuerzan por dosificar la tensión de los sucesos que desfilan ante el espectador. Será habitual, entonces, la sucesión de cuadros veloces e inconexos –casi películas (García-Abad, 1997, 502)–, llamados a enfatizar una situación dramática al final de cada acto, aunque no exclusivamente.

No obstante, la exigua causalidad y la futilidad del argumento restan interés al desarrollo de una trama deficiente, que es incapaz de justificar aquello que plantea: apenas existe progresión dramática. En este sentido, los textos de Caralt tienen poco que ver con la novela policíaca, pues las tramas no respetan las reglas científicas propias del proceso resolutivo y priman la anécdota fantasiosa o lacrimógena, aderezada con recursos de la escena. Salvo excepciones, los textos son difícilmente adheribles al género teatral.