Compañía de dramas policíacos Caralt (1930)

El Teatro Pavón acogió, entre septiembre y diciembre de 1930, a la Compañía de dramas policíacos Caralt, encabezada por Ramón Caralt y Raimunda de Gaspar, y formada por Ángel Alcalá, Juanita Azorín, Luis Campanario, Carmen Celes, Carmen Clavijo, Matilde Escobar, José Grande, Josita Hernán, Matilde López Roldán, Consuelo Pastor, Juan Robles Vega, Antonio Rovira, Lola Sánchez y Teresa Zori23 [Fig. 1].

La formación debutó con el estreno de El extraordinario caso del fiscal Freeman, el 19 de septiembre de 193024. Este melodrama judicialatrajo la atención de la crítica y la prensa por su similitud a El juicio de Mary Dugan (The trial of Mary Dugan), de Bayard Veiller, recientemente estrenada en Madrid y avalada por 101 representaciones (Doughtery y Vilches, 1997, 361; Pérez L. de Heredia, 2005), y con varias versiones o parodias en su haber. La pieza cumplió emocionando a los asistentes, aunque con menos éxito del augurado. En la prensa, la autoría mutaba –A. Mac. Randor, Thomas A. Mac. Raulot o Raulor, Amackandon…–, no así Enrique del Valle, su diligente traductor. Pero, como recordaba Caralt, lo importante era que la obra se había representado en Nueva York muchas noches, y que “dio lugar incluso a una pista policíaca auténtica, porque se creyó que era glosa de un suceso que apasionó mucho a los neoyorquinos”25.

El extraordinario caso del fiscal Freeman toma la fábula y los personajes de El juicio de Mary Dugan y extrema el sensacionalismo adentrándose en temas escabrosos para la época: la artista Jennie Walker aparece estrangulada debido presuntamente a los celos de Sylvia Clare. El fiscal Freeman recurre a la relación íntima entre ambas para subrayar la “influencia pasional morbosa”26 de la acusada, y le condena a la silla eléctrica. Sylvia asume el castigo porque cree que el asesino es su padre. El periodista Joe Ralston, movido por un sentido de la justicia más humano que legal, se entromete en el proceso para señalar al verdadero culpable. Hace falta, no obstante, la aparición fantasmal de una antigua amante de Freeman que le recuerde a este la existencia de una hija en común, Sylvia. Poco antes de que se consume la pena de muerte, el padre impostor es apresado, aunque no se le condena a morir. El fiscal reconoce a su hija y pide perdón.

La trama del argumento demuestra mayor pericia hilvanando los sucesos que en otras piezas escritas por Caralt. La estructura del texto y la inclusión de un buen número de cuadros sensacionales, revelan la completa subordinación a los recursos escénicos. Además, las acotaciones prevén el modo espectacular en que estos han de utilizarse, limitando considerablemente la dirección escénica.

La fábula comienza in media res, facilitando la inmersión del espectador en la ficción. Sin embargo, la longitud excesiva de los parlamentos, sobre todo en el primer acto, que recoge la vista del juicio, invitan a la impaciencia. El lenguaje es inadecuado y el diálogo se antoja inverosímil al incluir expresiones ajenas al contexto cultural en que se sitúa la acción.

El decorado, de Pons y Palau sobre cartones de Offman, presentaba en el primer acto –como en El juicio de Mary Dugan–, una audiencia pública neoyorkina, disponiendo la mesa de un “castizo jurado”27 que apelaba, desde el foro, al público. Al final del acto, debían proyectarse una serie de escenas fantasmagóricas que se repetirían en el segundo acto, en la casa del fiscal. El tercer acto resolvía la trama en la celda de un corredor de la muerte, con su pintura proyectada en profundidad.

Si por algo es notable El extraordinario caso del fiscal Freeman, es por su discurso, sin embargo, moralizante. Quizá el interés del público se supeditaba a la evidente copia –más escabrosa– de El juicio de Mary Dugan. No obstante, la pieza de Caralt planteaba debates de actualidad, como la pena de muerte, la incapacidad y corrupción de la justicia institucionalizada, la homosexualidad femenina28 o la explotación y el abuso de sus empleadas por parte del empresario del espectáculo.

Una semana después del sonado estreno, Caralt repuso, el 25 de septiembre, El espía. Pese a su antigüedad, la obra superó el número de representaciones de su precedente, pero la crítica apenas le prestó atención. La pieza es un ejemplo típico del subgénero policíaco hibridado con el folletín y el cine, exponente, en fin, del momento histórico en que fue estrenada, dieciséis años atrás. Tal anacronismo no impidió la adhesión del público del Teatro Pavón, que celebró los efectos luminotécnicos y sonoros previstos en el texto29.

Este melodrama presenta una complicada trama detectivesca en la que intervienen más de una veintena de personajes. Con el estallido de la guerra entre Estados Unidos y Japón como trasfondo, Nick Carter desenmascara los planes de la despiadada Cecilia, cuyos intereses nada tienen que ver con el conflicto bélico sino con su afán de codicia: planea deshacerse de su tío –espía del gobierno nipón– y su primo y futuro esposo –honorable militar norteamericano–, para heredar la fortuna de ambos. Nada falta en El espía: secuestros, asesinatos, un mapa secreto de ataque, el hampa neoyorkina, traiciones a la patria y romances extramatrimoniales. Afortunadamente, la astucia y el talento para el chantaje del aficionado detective descubren e inculpan a la “mala víbora” (III, 5), y le ofrecen redención.

La siguiente reposición tampoco despertó mayor interés en la crítica y su éxito fue mediano30: el 3 de octubre regresó a las tablas La corte del rey Octavio, original de Caralt, aunque anunciada bajo la autoría de Marc Raulor.

Nick Carter se presenta como un detective profesional, consciente de la ineptitud de las instituciones de gobierno. El melodrama mantiene un esquema deductivo de investigación, que rara vez admite más de tres personajes sobre el escenario. El detective es llamado por el rey de una nación imaginaria para aplacar su inseguridad y la de la corte, pues el coronel de la guardia, el conde Guzmán, ha sido asesinado en extrañas circunstancias31. La reina y sus acólitos se afanan en impedir que el norteamericano resuelva un misterio que esclarecería la infidelidad de la soberana. La astucia de Nick Carter señala al culpable ya en el segundo acto: es el duque Enrique, que vengó su honra y el honor de su hermana, prometida del conde. El bien triunfa sobre el mal, y aunque la obstinación del rey oculta a la nación el ultraje del que ha sido víctima, el telón cae sentenciando la suerte del país y la de su reina.

En apariencia inocua y algo desconectada del repertorio de Caralt, la acción aborda una crisis interna de Estado. El enfrentamiento entre los reyes simula la silenciosa guerra del espionaje por los cortesanos de uno y otro bando. En medio, el norteamericano, exento del protocolo palaciego, obra a sus anchas. Tampoco faltan los elementos del subgénero de espionaje: un cuerpo militar sobre el que pesan la estabilidad y la fama nacionales y un documento comprometedor extraviado que, esta vez, es una carta de amor de la reina dirigida a su amante. El diálogo, con menciones a la guerra o al terrorismo anarquista, recuerda un escenario político anterior.

Una semana más tarde, el 10 de octubre de 1930, se estrenó K-29, una comedia en tres actos de Rafael López de Haro y Emilio Gómez de Miguel32, concebida conforme al repertorio habitual de Caralt. La crítica recibió de buena gana esta pieza, de forma y contenido autóctonos y ajena al “arreglo”, pero receló de su verosimilitud. Al público tampoco le interesaron el asunto o los recursos escénicos empleados, y la obra se retiró tras 11 representaciones.

Un supuesto espía soviético vigila desde hace meses la actividad de El Informador, e interfiere en ella con una misteriosa firma: “K-29”. Parece que él es el asesino de una de las redactoras, muerta en la cabina telefónica. La trama se desarrolla enteramente en el despacho del director de este periódico español, el déspota Darío Narbona. Por allí desfilan los numerosos redactores de su plantilla y se airean las relaciones amorosas que entre ellos se establecen. “K-29” resulta ser el propio director del periódico, autor de tal identidad para adquirir El Informador y reforzar así su fama. El asesino de la redactora no es otro que su hijo Alfredo: aquella le fue infiel con su padre a propósito de la fortuna que Narbona estaba amasando [Fig. 2].

Los misteriosos, a diferencia de otras reposiciones, fue atendida por la crítica33. La primera representación en el Teatro Pavón, de las veinte registradas, se ofreció el 16 de octubre de 1930, patrocinada por Thomas Jenkins y su traductor T. Narciso Claramora. En esta ocasión la escenografía corrió a cargo de José Castells.

Este melodrama de aventuras es uno de los textos más deficientes e inocuos del repertorio, aunque es el que requiere mayores esfuerzos para su correcta escenificación: pasajes secretos, explosiones de pólvora, el incendio y hundimiento de un edificio, etc. La fábula, que transcurre entre Nueva York y México, dispone un protagonista coral, la familia Leverson, tres hermanos implicados en la persecución de “Los misteriosos”. Sin apenas progresión dramática, la pieza concluye con el desenmascaramiento de la banda, en realidad, un artificio de uno de los hermanos para arrebatarle la herencia a su cuñada viuda. Con todo, es interesante constatar que Los misteriosos fue la segunda obra que más veces se representó.

En la única fotografía que conocemos de la representación34 aparece, en primer término, un estrafalario personaje cuya caracterización no indican las acotaciones del texto: el tronco superior luce ropa masculina –bombín y frac con pajarita–, y el inferior, femenina –falda, medias y zapatos de medio tacón y punta–. Recubre el conjunto un gabán oscuro. Las gafas, de montura gruesa y redonda, intensifican el aspecto ridículo del personaje [Fig. 3].

Desde el 25 de octubre, como era de rigor, la Compañía de dramas policíacos Caralt escenificó Don Juan Tenorio, con un cementerio de papel por decorado, original de Fernando Mignoni35.

Otra reposición, cuatro días más tarde, se verificó en el Pavón: Sherlock Holmes contra John Raffles36, que alcanzó nueve representaciones. La escasa acogida podría explicarse por la ingenuidad que suponemos en la pieza, un empleo insuficiente de “trucos” o, quizá, debido a la interpretación, condicionada por el ritmo frenético de la cartelera, imposible de compaginar con ensayos reposados. Así lo manifestó Antonio Hernández Ballester, crítico teatral de La Correspondencia Militar y padre de una de las actrices de la compañía, Josita Hernán37:

Opinamos que cuando Caralt nos presente una producción que al interés y al efecto emotivo una la necesaria belleza literaria, una selecta garantía con una firma selecta, suficientes ensayos y un reparto cuidadosamente hecho; cuando a la curiosidad se una la admiración y la satisfacción de pasiones de orden más elevado, las obras se sostendrán y harán innecesarias estas marchas forzadas de ahora.38