5. El siglo XXI: de Danza de ausencias a d.juan@simetrico.es

Otro caso de escenografía sobrevenida fue el de Danza de ausencias (2000)²⁷. Escritas para televisión, las danzas (reescritura libérrima de la Dança General) iban a ser trece, aunque escribí siete, de las que finalmente sólo estrené cuatro. ¿Dije sobrevenida? Pues sí; o tal vez convergente, porque fue el espacio lo que propició el espectáculo. Volver a contar con la nave del Museo del Ferrocarril, en la que años antes había representado A ciegas (también para el Festival de Otoño), fue el desencadenante. Desde que hice la escenografía de Las tres gracias, venía dándole vueltas a la idea de hacer un espectáculo itinerante y este espacio me daba la oportunidad. Además, el entorno de trenes me pareció propicio para hablar de la muerte. La idea del viaje, los andenes… Vamos, que todo iba encajando.

La naves (son dos contiguas) permitían instalar cuatro teatros. Lo que no es un gasto menor. La viabilidad económica de cualquier proyecto, y más en lo que afecta a los espacios, es un factor muy a tener en cuenta. Cierto que el Festival pagaba un fijo por la primera semana de representación, pero con cifras de producción española (vamos, calderilla), no con las fortunas con las que se recibían las producciones extranjeras. Tampoco la taquilla hubiera podido equilibrar los presupuestos porque, aunque la idea era permanecer en cartel unos meses más, con ciento dieciséis espectadores por sala, que eran los que cabían, tampoco se podía esperar gran cosa. Así que no quedaba más remedio que tirar de almacén. Mi otro oficio –la decoración– proporcionó el 90% del material necesario (escenarios, tarimas y cortinas recicladas de ferias y exposiciones). Su transporte (varios camiones) y su montaje en una planta alta ya era un gasto más que suficiente. Como siempre, hubo que contar con lo que había, aunque en este caso las “existencias” no sólo eran una ayuda, sino también una limitación.

(La limitación, en los procesos creativos, más que un impedimento es un estímulo. La penuria económica propicia soluciones imaginativas y, al tener que prescindir de lo superfluo, favorece la “economía de medios”. Con la opulencia, en cambio, se corre el riesgo de que texto e intérpretes sean aplastados por el aparato escenográfico)²⁸.

El espectáculo comenzaba en el andén de la estación (el Museo del Ferrocarril, para quien no lo sepa, está en la antigua Estación de Delicias). La Muerte, El Esqueleto y El Sepulturero surgían del humo de las locomotoras, danzaban entre los espectadores y, finalmente, los conducían a la planta superior (Sala Eiffel), que era donde tendrían lugar las Danzas [fig. 15].

Si el teatro, entre sus muchos recursos, nos permite jugar con la sorpresa, en la primera sala, el espectador “de festival” que esperara encontrar un espacio formalmente arriesgado, a buen seguro se sorprendería al verse en un pequeño teatro a la italiana ante una escenografía de lo más convencional. Gabinete burgués en el que tenía lugar la Danza para violín y revólver, pieza en la que se reproduce fielmente el esquema de las danzas tradicionales: Luisa llama a la muerte, si bien en su presencia todo serán excusas. Y una vez acabada la representación, de nuevo la sorpresa: La Muerte y su cortejo, según danzan, invitan y conducen a los espectadores a la sala contigua.

(Cuando lamentaba lo reducido del aforo, olvidé decir que tampoco hubiera podido ser mayor, o el tiempo necesario para los desplazamientos hubiese roto el ritmo del espectáculo).

 En la segunda sala el escenario era una pasarela, con bancos, muro de piedra (poliestireno expandido) y motivos vegetales (grasspa serigrafiada en forillos y bambalinas) que ambientaban el camino de un parque. Allí tendrá lugar (con los espectadores a ambos lados) la Danza de los veraneantes: una variante que dista bastante del esquema tradicional, porque Ramón, un viejo abandonado (igual que el perro que lo acompaña) no es que llame a la muerte, es que se mata; vamos, que se suicida arrojándose a un coche. Acción difícil de representar que exigió una solución escenográfica. El coche, con una grabación (motor, claxon, frenazo) se podía sugerir fácilmente, era el salto lo que entrañaba dificultad: que se lanzara de forma convincente sin que la caída (con el público tan encima) resultara lastimosa. La solución fue representar el asfalto con un tapiz de cintas elásticas para que, al caer, Ramón desapareciera bajo el escenario. Y de inmediato, antes de que los espectadores pudieran advertir lo ocurrido, desplazábamos un tablero bajo las gomas y La Muerte danzaba en el mismo lugar en el que Ramón había desaparecido.

Conducidos por La Muerte y su cortejo, los espectadores (que ya saben de qué va) pasarán con prontitud a la tercera sala: un dispositivo en V en el que se representará la Danza de la chatarra sobre un pequeño escenario triangular. Espacio desquiciado, lleno de aristas, con el suelo inclinado y una trampilla bajo la mesa por la que desaparecerá el Chatarrero (actualización del Leñador de antaño), ahora sí, a ojos vista, cuando le dé el infarto.

 Y una vez más, el cortejo invitará a los espectadores a que acudan a la siguiente cita en un espacio blanco, tapizado de raso (algo salón, algo féretro), con un dispositivo circular en torno al escenario (plataforma central, pirámide escalonada). En él, Doña Carolina, Marquesa de Tejón (que juega aquí el papel de los reyes de antaño), tratará de burlar a La Enemiga en desigual combate. Termina La Danza de la última pirámide cuando el Administrador-sepulturero, que va cubriendo con sábanas los muebles de palacio, la cubra también a ella, al tiempo que una copiosa nevada pone fin a la representación [fig. 16].

Con independencia de la mayor o menor eficacia que cada una de las piezas pudiera tener, la itinerancia fue sin duda el signo más potente, más clarificador. Acompañar a La Muerte de puerta en puerta cambiaba la percepción de las piezas, que, sin perder su vinculación con nuestro tiempo, entroncaban así con las danzas itinerantes del medievo o los autos representados sobre carros del barroco.

Un par de años más tarde, con el propósito de mostrarlas fuera de Madrid, volví a montar las danzas con un dispositivo a la italiana (viajar con los cuatro teatros era inimaginable) y no, no fue lo mismo. Ya lo intuía. Por eso, y para no confundir a nadie, les cambié el nombre: De tránsitos las titulé, porque el espectáculo era muy otro.