3. La década de los 80: Es mentira

También Es mentira (1980) me permitió experimentar con nuevos materiales¹⁷. La cueva-sótano-celda-cloaca en la que transcurre la acción (entre humedades) y su transformación final en ascua incandescente, se resolvió realizando las rocas con fibra de vidrio y resina de poliéster matizada con pigmento ocre y aplicada sobre un soporte de arpillera y tela metálica. El efecto humedad se consiguió barnizando algunas zonas. Y para que el espacio se volviera incandescente, bastó con iluminarlo desde atrás (con filtros rojos), pues las rocas eran translúcidas: justo lo necesario para encenderse pero sin que las traspasara la luz.

Encerrada por su hermana, Matilde juega con las ratas cuando recibe la visita de Santa Teresa. Son las alucinaciones previas a su ejecución en la cueva-sótano-celda-cloaca: espacio significante sin paliativos [fig. 8].

Otro elemento (funcional en este caso) que me gustaría comentar es la maquinaria que empleamos para los descensos y elevaciones de Santa Teresa, pues, al venir del cielo, debía entrar por el techo de la cueva. Para crear la ilusión de que volaba sin que se viera suspendida por cable alguno, se construyó un elevador accionado por un torno manual. Que fuera manual es importante para lograr una mayor organicidad de los movimientos. (En nota a pie, lo describiré con mayor detalle) ¹⁸. Poner el énfasis en estos artilugios no deja de ser una ingenuidad, lo sé, que ya en el XVII Cosme Lotti debió crear ingenios voladores de más envergadura, pero en la España de los ochenta la maquinaria escénica estaba de nuevo por inventar. Y si bien no fue ésta ni la primera ni la última vez que hice volar a alguien, sí fue la más eficaz¹⁹. Crear la ilusión también es cometido del dispositivo escenográfico, y mejor si se hace con buena ortografía (o caligrafía).

En la década de los ochenta, entre el “desencanto” y que me hice cargo de la programación de los Teatros del Círculo, apenas tuve tiempo (o fe) para montajes propios. Pude, sí, realizar intervenciones diversas²⁰, entre las que citaré (por ser precedente de otro dispositivo itinerante posterior) la escenografía de Las tres gracias (1986), que se representó en la Sala de Columnas del Círculo de Bellas Artes con tres escenarios independientes (uno para cada gracia). Para Fantastic calentito, de Luis Araújo, propuse un espacio envolvente y contenedor (publico incluido) que potenciaba la atmósfera claustrofóbica de la obra. Para Sintac, de José Manuel Arias, la piscina (que origina y resuelve el drama) era signo obligado de un espacio significante. Y por último, para La llamada es del todo inadecuada, de Yolanda García Serrano (obra que apenas precisaba dispositivo escenográfico alguno), el azar nos brindó una ambientación excepcional que aproveché sin dudar. Y así, al iniciarse la representación, abríamos, a modo de telón, los cortinajes del gran ventanal que hay en la Sala: y allí estaba Madrid, con la cúpula de cristal del Banco de España y las torres del Palacio de Cibeles; edificios que, atendiendo nuestra petición, tuvieron la gentileza de iluminar todas las noches a la hora de la representación [fig. 9]. Eran otros tiempos. Hoy, en el mejor de los casos, nos habrían cobrado la luz.