2. De los inicios a los años 70

Al principio no era consciente de esto. (No era consciente de esto ni de nada. La “creación” es una selva en la que los caminos se van abriendo sobre la marcha). Digamos, pues, que estas son reflexiones geriátricas, de las de “a toro pasado”, que es lo que ahora toca hacer. De hecho, mi primera escenografía profesional (1958) fue un espacio ambiental sobrevenido, en el que mi único empeño fue el de convertir el pequeño escenario del Teatro Recoletos en una gran suite, que era el contenedor que requería la obra de Garson Kanin Nacida ayer. Una experiencia en la que ya fui consciente de mi gran capacidad para complicarme la vida –incorporé al espacio hasta los camerinos–, lo que no significa que aprendiera la lección, pues para bien o para mal, esa ha sido una constante que se ha venido manteniendo en posteriores escenografías.

Otra constante, siempre presente en mis creaciones escénicas, fue el empleo de nuevos materiales. Cuando empecé, aún se envarillaba de forma sistemática (telones y corpóreos entelados era todo el “vocabulario” posible) y la más mínima innovación provocaba enormes resistencias. Motivado por esa realidad, organicé una “Encuesta entre los escenógrafos españoles” (P.A., 1965) en la que les interrogaba, entre otras, sobre esta cuestión. (Aún conservo las respuestas manuscritas de Burmann, Redondela, Mampaso, Nieva, Cortezo y Caballero) [fig. 4]. Y allí quedó patente cómo la necesidad de ampliar el catálogo de materiales escénicos era deseo un compartido.

Siempre en torno a las artes plásticas (en 1959 entré a trabajar en el estudio almeriense de Luis Cañadas y siete años más tarde me establecería en Madrid), mi vida profesional estuvo más tiempo ocupada en las artes decorativas que en ningún otro oficio. El teatro lo hice en ratos libres. Libres en todos los sentidos, pues tener la economía en otro lugar me permitió desenvolverme con mayor libertad. Y así, viviendo de las obras decorativas, fue como me fui familiarizando con los materiales que luego emplearía en las obras teatrales.

Nacimiento, pasión y muerte de… por ejemplo: tú (1975) fue mi primer estreno como autor, director y escenógrafo (tríada de funciones que he mantenido a lo largo de toda mi trayectoria)¹⁴. De todos mis dispositivos escénicos, yo diría que éste es el que más se aproxima al espacio vacío, aunque no tan vacío, que viajábamos con un camión hasta los topes, algo inusual para un grupo independiente. Y es que la obra (biografía de una generación) se representaba en un espacio despojado, mas, cuando irrumpía la Iglesia (Virgen con palio, tamaño natural), el paso de Semana Santa ocupaba todo el escenario con su riqueza, con su ostentación. Un contrapunto no verbal que el espectador debía percibir por la retina. Censura obliga (obligaba) [fig. 5].

Otro dispositivo escénico creado con el propósito de hablar de nuestra realidad sin que la mente obtusa de nuestros censores se diera por aludida fue el de 7000 gallinas y un camello (1976)¹⁵. La estrategia más utilizada por aquel entonces para camuflar las “inconveniencias” del discurso era la de situar la acción en el pasado o en el extranjero; recurso que ya había utilizado en otra obra (inédita) y que no me convencía. Por eso, para situarla en el “aquí y ahora” (su temática así lo requería), opté por servirme de signos no verbales que bien podían pasar invertidos, dada la ambigüedad con que se describían en el libreto y que, en última instancia, les sonarían a chifladura.

La obra –hiperrealista en sus diálogos– muestra las intrigas y miserias de una sociedad pequeña burguesa que recibe simultáneamente, sin ser consciente de ello, dos desembarcos “imperiales”: el de la avicultura –negocio que da respuesta a la falta de proteínas tras la segunda guerra mundial– y el rodaje de Lawrence de Arabia, que dejó la ciudad plagada de camellos –Hollywood y su fábrica de sueños–: realidad y utopía en los desiertos almerienses. Sin embargo, y contra lo que pudiera preverse, el espacio inicial no representa una granja, sino una sala de conciertos con escalinatas de mármol, esculturas clásicas y una orquesta de cámara que interpretará en directo la primavera de Vivaldi. Entre los músicos, alguna evocación, sin estridencias, de personajes cinematográficos (Frankenstein, un piel roja, algún Munster, una sirena, un ángel…). Todos en desbandada (cataclismo) con la irrupción de las gallinas. Jaulas metálicas de siete metros de altura atiborradas de gallinas (cientos de gallinas): escenografía viva y palpitante que acompañará con sus cacareos o potenciará con sus revuelos las incidencias de la representación. Y comienza el discurso verbal en una granja industrial en la que aún quedan restos del pasado: la escalinata, las esculturas, un violinista… Y el subyacente hilo conductor: la música, deleite de aristocracias pasadas, recurso para mejorar la productividad de las gallinas y, cuando el escenario quede libre de jaulas, himno de liberación. El espectáculo anticipaba la transición (no así el desencanto) [fig. 6].

Como se desprende de lo dicho, junto a la escenografía, el espacio sonoro era igualmente un espacio significativo. Y no sólo los sonidos (cacareos incluidos), también la expectativa del camello que paseábamos por calles y platós pero que nunca entraría en escena, la ejecución de la gallina (la menos ponedora), la secuencia de la tecnificación, el agobio de las acciones cotidianas (coger agua del cauce que pasaba por el patio de butacas era sin duda la más obsesiva), más un largo etcétera de signos no verbales en los que no me detendré para no desviarme en exceso de lo que atañe al espacio escénico. (Pero que el que esté interesado puede consultar en: Campos, 2009). Sí me referiré al espacio olfatorio, por ser consecuencia obligada de tan orgánica escenografía, y porque impregnar los Teatros Nacionales de la dictadura de olor a gallinaza no era un signo menor. ¡Contracultural! Aunque me cuidé muy mucho de no colgarme esa medalla, que a mí este tipo de guiños me gusta hacerlos sin despeinarme.

Nada que ver con el espacio de Blancanieves y los 7 enanitos gigantes (1978), donde la simplicidad del cuento infantil no requería más artificio que el de un contenedor que permitiera crear atmósferas. La respuesta a tan exiguo “programa de necesidades” fue una cámara blanca con capas superpuestas de film alveolar (el plástico de burbujas que se utiliza para embalar), material que responde muy bien a la luz, pues crea tramas insospechadas en función del ángulo y la superposición de colores con los que se ilumine: un buen lienzo para “pintar”. El suelo se cubrió con montículos de viruta de celofán (la misma que adorna las cestas de Navidad) para crear la imagen de espacio nevado¹⁶ [fig. 7].