3. VEINTE AÑOS DE MODERNIZACIÓN: NACHO DUATO Y LA COMPAÑÍA NACIONAL DE DANZA (1990-2010)

En el comienzo de su cuarta dirección en junio de 1990, el ballet estatal español recibió el nombre con el que ha llegado hasta la actualidad: Compañía Nacional de Danza. Este cambio se acompañó del nuevo enfoque que supo darle de manera brillante Nacho Duato, en unas aportaciones que podríamos incorporar al cambio de paradigma sucedido en los primeros años noventa. Con un buen bagaje internacional y la aspiración de que la agrupación adquiriese una identidad plenamente contemporánea reflejo de la creación actual, el coreógrafo valenciano inició una labor extendida durante veinte años que Delfín Colomé definió ya en 1994 de la siguiente manera (Citado en Compañía Nacional de Danza… 2010, p. 17):

Nacho Duato, tanto desde su profunda formación escolástica como desde su generosa apertura a otras figuras de la coreografía universal (Kylian, Forsythe, van Manen y Mats Ek, entre muchos más), ha sabido recoger este sentimiento en la Compañía Nacional de Danza, poniéndola en línea con otras formaciones similares de su entorno internacional, que practican la saludable fórmula de la síntesis que admite –en íntima conjugación– técnicas clásicas con lenguajes modernos, y viceversa. A ello ha sabido añadir algunas de nuestras esencias que resultan más coreografiables: meridionalidad, mediterraneidad, naturalidad. Tres elementos que dan sustantividad y carácter diferencial a una Compañía Nacional de Danza que va encontrando su puesto, su espacio, en el mundo de la coreografía. Que va encontrando, en definitiva, su identidad.

Esta idea de lo mediterráneo es rastreable en la primera etapa de la trayectoria de Duato como director de la CND, durante los años noventa. Piezas como Jardí tancat (1992) y Cor perdut (1992) rescataban la atmósfera levantina, la armonía del ser humano con la naturaleza y la alegría de vivir, con una plástica diseñada por el propio coreógrafo, siguiendo la línea de sus maestros y homólogos. La huella de Kylián era evidente, algo que lo alejaba de las propuestas contemporáneas herederas de Béjart; para Duato, el creador checo “ante todo es coreógrafo y no por ejemplo un metier en scène como Béjart, al que considero pasado de moda y en decadencia. Kylián me gusta porque hace coreografías y crea puro movimiento” (“Nacho Duato”, 1984, p. 29).

Duato fue responsable de la escenografía y el figurinismo de una veintena de sus ballets. En obras como Por vos muero (1996) [Fig. 5 y fig. 6] y Remansos (1998) encontramos reminiscencias de la estética española en las notas musicales y plásticas –desde la cultura tardomedieval sugerida en los textos de Garcilaso hasta las ligeras melodías de Granados–, pasadas por el filtro de un vocabulario contemporáneo. Generalmente, en los años noventa la sencillez dominó la plástica sobre la escena, subrayada por un buen uso de los recursos lumínicos, que en la mayoría de ocasiones realizó en colaboración con Nicolás Fischtel. El equipo se completó con la esencial participación del compositor Alberto Iglesias, en estrenos como Cautiva (1993), Tabulae (1994), Cero sobre cero (1995) y Self (1997). En ellos es habitual encontrar la colaboración del diseñador de vestuario Ismael Aznar sobre las ideas originales de Duato. Otros casos de esta intervención escenográfica pensada por el propio coreógrafo fueron: Coming Together (1991), Empty (1991), Alone, for a Second (1993) y Without Words (1998). En la segunda mitad de su dirección, ya en pleno siglo XXI, Duato continuó en ciertas ocasiones con su autoría en la escenografía y el figurinismo: Arcangelo (2000), Gilded Goldbergs (2006) y Kol Nidre (2009). En esta década destacó la colaboración musical de Pedro Alcalde y Sergio Caballero en obras como Diecisiete (2005) y Cobalto (2009), ambas con luces de Fields. También en esos años Duato eligió trabajar con escenógrafos y diseñadores de vestuario profesionales. Ejemplo de ello es la escenografía del holandés Tom Schenk para Ucelli (2000), una obra que Duato creó para el NDT en 1985, así como los figurines de Sueños de éter (2002), diseñados por la madrileña Lourdes Frías, y O Domina Nostra (2008), por el valenciano Francis Montesinos.

Duato entiende la plástica escénica de manera íntimamente ligada a la concepción del movimiento en el espacio, lo que, como hemos comprobado, lo llevó a diseñar la escenografía y el vestuario de una gran parte del conjunto de su producción, algo apreciable en otros coreógrafos contemporáneos cuyas piezas se integraron en el repertorio de estos años de la CND. En este sentido, podemos citar la obra de Paul Norton (Fugitive Pieces, en 1998), Patrick de Bana (Nightsongs, en 1998, y Kelmady, al año siguiente), Nicolo Fonte (Child’s Play en 1998; En los segundos ocultos, en 1999; y Contado en rojo, en 2000), Jacopo Godani (Cult Race, en 2001, y Prototype Hero, en 2005), y Wim Vandekeybus (Quiebro, 2006), entre otros. Para estos estrenos Norton y Godani se ocuparon también de la iluminación de sus espectáculos, aunque otros contaron con los conocimientos y la experiencia de Fischtel, Ralf Nonn y Miguel Ángel Camacho. Seguirían esta misma estela los coreógrafos que trabajaron para la Compañía Nacional de Danza 2 (CND2), el subgrupo creado a modo de cantera en 1999, integrado por bailarines jóvenes, a imagen y semejanza de lo que Kylián había hecho con el Nederlands Dans Theatre 2: Tony Fabre, Chevi Muraday, Amaury Lebrun, Ángel Rodríguez y Yoko Taira.

No obstante, destacan las escenografías concebidas por dos de los coreógrafos internacionales más relevantes en estos años, responsables de un mayor número de estrenos en el seno de la CND: Jiří Kylián y William Forsythe. Por una parte, del coreógrafo checo se presentaron dos importantes piezas en 1991 con sus propios diseños: Stamping Ground, con música de Carlos Chávez y figurines de Heidi de Raad, y Return to the Strange Land, de Leos Janácek –con vestuario de Kylián–. En la década siguiente fue autor de dos escenografías con puesta en escena de Roslyn Anderson: No More Play (2002), con partitura de Antón Webern; y Falling Angels (2004), de Steve Reich, con figurines de Joke Visser. En todas estas obras es constante la labor de Caboort en la iluminación. Por otra parte, del coreógrafo estadounidense se presentaron siete piezas con sus propias intervenciones escenográficas. En ellas cobró una especial relevancia la puesta en escena, encomendada a otros responsables de cara a los estrenos en la CND. Glenn Tuggle, por ejemplo, se encargó de la de In The Middle, Somewhat Elevated (1992), con una composición de Tom Willems; Kathryn Bennets, de Herman Schmerman (1996), también de Willems, que contó con figurines del propio Forsythe y el diseñador de moda Gianni Versace; Carlos Iturrioz, de The Vile Parody of Ardes (1995), con música de Bach; Hilde Koch y de nuevo Iturrioz se ocuparon de Artifact II (1998), también con notas de este compositor barroco; Noah D. Gelber, de Work within work (2004), con piezas de Luciano Berio y figurines de Stephen Galloway; Ana Catalina Román y Thomas McManus, de Enemy in the Figure (2001), con partitura de Willems; y por último una coreografía de Forsythe en colaboración con Dana Caspersen, Stephen Galloway, Jacopo Godani, Thomas McManus y Jone San Martín: Quinteto (2008), con figurines de Galloway y música de Gavin Bryars.

Con todo, en la etapa de Duato la CND también mostró la labor de brillantes escenógrafos que colaboraron codo con codo con coreógrafos nacionales e internacionales. Esto ha permitido configurar un repertorio muy diverso, con propuestas plásticas de artistas visuales, arquitectos y diseñadores provenientes de distintos lugares y tradiciones. En estos años acabaron teniendo más peso las obras de escenógrafos del norte de Europa. Valga mencionar en primer lugar al holandés Keso Dekker, responsable de Bits and Pieces (1992) y autor de más de medio millar de diseños para unos setenta directores teatrales y coreógrafos, entre los que destaca su extensa labor para Hans van Manen desde 1978. Por otro lado, la diseñadora sueca Karin Ek trabajó en dos piezas presentadas por su primo, Mats Ek (Hierba y Niños viejos, ambas de 1994). Este coreógrafo también colaboró en múltiples ocasiones con Peder Freiij, quien estuvo al cuidado de la escenografía de Solo for Two (2002), así como de Aluminio (2005), una obra creada especialmente para la CND [Fig. 7, fig. 8 y fig. 9]. Resultan interesantes las propuestas del sueco Jens Sethzman para Örjan Andersson (Cuarteto nº 8, 2003 y Arcos de escarcha, 2005), un artista que parte del concepto lumínico para crear el espacio, utilizando la luz como un pintor sobre el escenario. Por su parte, Kylián trabajó con creadores de distintas procedencias, de entre los cuales se encuentran la figurinista holandesa Joke Visser, responsable del sutil y sugerente vestuario para Petite Mort (1995); el escocés John Macfarlane, (Forgotten Land, 1993), de amplia experiencia en la escena a partir de su formación en la Glasgow School of Art; el estadounidense William Katz (Sinfonía de los Salmos, 1999); así como el escenógrafo, docente y director de origen alemán Michael Simon, autor del espacio escénico de Stepping Stones (1993) y Wings of Wax (2007).

Entre el resto de propuestas internacionales, cabe reseñar la del escenógrafo, figurinista y actor portugués Nuno Carinhas (Trece gestos de un cuerpo, 1992, de Olga Roriz) o el italiano Giovanni Carluccio (Carmen Replay, 2010, de Tony Fabre para la CND2), al igual que las intervenciones de dos artistas israelíes para Ohad Naharin: Rakefet Levy (figurinista de Arbos, 1997) y especialmente Arik Levi, multifacético artista plástico, ingeniero, fotógrafo y diseñador establecido en París, responsable de Perpetuum (1992). Destaca igualmente el trabajo de la venezolana Susana Riazuelo, bailarina y a su vez escenógrafa de la CND, estrecha colaboradora de Gentian Doda (Axis, 2006, Sin lo cual no, 2007, De paso, 2008 y Aksak, 2010).

Por último, en un plano nacional sobresalen una decena de artistas. El navarro Tomás Muñoz tiene una sólida formación académica en bellas artes y escenografía que combina con su labor docente universitaria y su faceta como director de teatro, ópera y danza, y fue el autor de Nasciturus (2003). Luis Crespo también ha recibido una amplia y variada formación, volcada en la escenografía de Chapter 10 (2009). Los catalanes Carles Pujol y Pau Rueda desarrollaron las ideas de Duato para Romeo y Julieta (1998), mientras que Mercè Paloma fue la figurinista de Pral. 1ª (1994) y Amparo Utrilla, la de Bella Donna (2000) –con la colaboración de Ismael Aznar– y de Érase una vez (2001, para la CND2). De igual forma, Joan Jorbá creó la escenografía de Diwano (1995), mientras que la firma de moda Devota y Lomba, a cargo del diseñador vitoriano Modesto Lomba, estuvo al cuidado de los figurines de Gnawa (2007).

No obstante, hay dos escenógrafos fieles colaboradores de Duato a lo largo de sus dos décadas como director y coreógrafo de la CND en los que hay que detenerse: Walter Nobbe y Jaffar Chalabi. El primero ya lo hemos mencionado, pues fue el elegido para el primer estreno del valenciano en la compañía estatal en 1984. Desde ese momento, Nobbe diseñó la escenografía de una docena de sus obras para la agrupación. Suyas son las intervenciones en Arenal (1990) y Mediterrania (1992), con música, entre otros, de María del Mar Bonet –en esas primeras obras de Duato de clara raíz levantina a las que nos referíamos con anterioridad–; Concierto Madrigal (1990), con partituras de Joaquín Rodrigo; Synaphai (1990), de Iannis Xenakis y Vangelis; Rassemblement (1991), de Toto Bissainthe; Duende (1992), de Claude Debussy; Na floresta (1993) de Heitor Villa-Lobos y Wagner Tisso; Ecos (1994), de Stephan Micus; Raptus (1996) de Wagner; Lamento (2000), de Henryk M. Górecki; L’homme (2003), de György Kurtág; y por último L’amoroso (2004), con partituras venecianas y napolitanas de los siglos XVI y XVII. Con esta dilatada experiencia, Nobbe demostró una gran capacidad de adaptación e innovación; desde la concepción del telón de fondo y las estelas ancestrales que aparecen en Arenal, hasta la sutil atmósfera magicista de Duende –con figurines de Susan Unger–; desde la inspiración en el esplendor y la frescura de la selva amazónica en Na floresta, hasta las raíces africanas de la cultura haitiana en Rassemblement. En estas propuestas, los bailarines se relacionan mínimamente con los decorados y los puntuales elementos tridimensionales dispersos por el escenario –como la flor que se integra en el escenario en L’homme–; estos solo ayudan a recrear un ambiente determinado, aportando las notas suficientes para subrayar el clima de la obra por medio del cromatismo de los fondos o los trajes, pero dejando todo el protagonismo al movimiento.

Por su parte, Jaffar Chalabi es un arquitecto iraquí afincado en Viena, donde estudió artes plásticas y escultura, antes de doctorarse en Arquitectura y abrir su propio estudio. Esta formación académica ha condicionado enormemente su concepción escenográfica, con una presencia mucho mayor de los volúmenes y las estructuras con las que los bailarines juegan durante las coreografías. Es el responsable de la plástica de varias piezas: Ofrenda de sombras (2000), un homenaje a Velázquez sobre un collage de músicas de los siglos XVI y XVII y de Alberto Iglesias; Txalaparta (2001), sobre composiciones de Kepa Junquera y Oreka Tx; White Darkness (2001), una impresionante pieza sobre las consecuencias de la drogadicción que termina con un chorro de polvo blanco a modo de cocaína y una luz cenital cayendo sobre una bailarina inmóvil en el centro del escenario hasta que la oscuridad envuelve todo; Castrati (2002), con música de Vivaldi y Karl Jenkins y figurines de Francis Montesinos; Herrumbre (2004), una sobrecogedora denuncia de la tortura, y Hevel (2007), ambas con música de Pedro Alcalde y Sergio Caballero; y por último, Jardín infinito (2010), un homenaje a Chéjov con músicas de Alcalde, Caballero, Alfred Schnitke y Tchaikovsky.

No obstante, entre la labor de Chalabi sin duda destaca la escenografía de Multiplicidad. Formas de silencio y vacío (1999), que recibió el Premio Benois de la Danse en 2000, así como la mención de honor de los Premios de Arquitectura Experimental de Austria en 2002 [Fig. 10]. Presentada en el Festival de Weimar, esta obra contaba con figurines diseñados por Duato en colaboración con Ismael Aznar. Las partituras de Bach le sirvieron al valenciano como inspiración para concebir una coreografía variada, con constantes cambios de trajes y escenografía en la primera parte –Multiplicidad–, mientras que el segundo acto estaba marcado por un carácter más introspectivo y espiritual, casi místico, al que responde el título de Formas de silencio y vacío. La propuesta se inicia con las notas que el bailarín que interpreta a Bach saca de su bailarina-chelo, tras lo cual se suceden escenas en las que la relectura contemporánea de la estética barroca –apreciable en la gran variedad de figurines– se combina con las estructuras arquitectónicas de Chalabi y el juego coreográfico de Duato, de enorme sensibilidad musical. El arquitecto recurrió a la idea del plegado como una de las que mejor definen el Barroco, para llevar a cabo un trabajo de simplificación formal basado en la geometría y su derivación en los conceptos de la multiplicidad, la diversidad, el retorcimiento infinito. El propio arquitecto (Chalabi, 2002: 15) definió sus contribuciones sobre este ballet en los siguientes términos:

En arquitectura, el pliegue proporciona un modelo para las teorías sobre la metamorfosis (Bekleidung, Gottfried von Semper). Los pliegues son fronteras susceptibles de maniobrabilidad que separan el interior del exterior, creando sin embargo un interior dentro del exterior y un exterior dentro del interior. Considerado desde un punto de vista abstracto, es exclusivamente el tipo de curvatura –cóncava o convexa– lo que determina la superficie de fuera y la superficie de dentro, configurando así el género del espacio. En este estado de indeterminación, el pliegue proporciona un modelo de transformación.

Chalabi continuaba explicando por qué había optado por el andamio y la rampa, por donde los bailarines terminaban ascendiendo en un tiempo infinito [Fig. 11], un estadio eterno en el que por siempre resonaría la música de Bach:

Una estructura metálica basada en un andamiaje se sitúa en la parte posterior del escenario, actuando como edificación que soporta una pared que, a modo de cortina, se transforma a sí misma desde una entidad abierta a una entidad cerrada. Dentro del concepto del género arquitectónico del Barroco, la estructura representa la separación de la fachada (exterior) y la estancia cerrada (interior), la fachada de fuera como recepción y los espacios cerrados como acción. La arquitectura barroca confronta siempre dos principios: uno sustentador y otro de recubrimiento. El andamio, y su orden geométrico, dan lugar a siete alturas conectadas entre sí por rampas, creando un movimiento fluido. Estas rampas representan los pliegues verticales, dentro de un espacio continuo, creándose entonces relaciones diagonales (dinámicas) dentro de una estructura rígida (estática). Al contrario que la estructura, la fachada consiste en una membrana elástica que se transforma a sí misma a través de contracciones y extensiones. Estas contracciones proporcionan modelos de pliegues literales, simulando zonas de intervalos y densificación.

Como apuntábamos anteriormente, este ballet fue un gran éxito, “un trabajo escenográfico muy espectacular”, al decir del propio Duato, “pues se consiguió un ensamblaje perfecto entre barroco y high-tech” (Programa de mano, Compañía Nacional de Danza, Teatro Real, temporada 2007/2008, p. 39).

La última de las obras de la era Duato que merece la pena comentar es Alas, la pieza estrenada en 2006 con la dirección teatral de Tomaž Pandur. Este director esloveno se graduó en la Academia de Teatro, Cine y Televisión de la Universidad de Ljubljana en 1988. Ha estrenado numerosas piezas de gran interés escenográfico a nivel internacional. En España ha montado Scheherazade (1990), Infierno (2005), Medea, Hamlet (2009) y La caída de los dioses (2011). En 2007 volvió a colaborar con Duato en su obra Barroco, inspirada en Las amistades peligrosas de Pierre Choderlos de Laclos y el texto Cuarteto, de Heiner Müller, que se estrenó en el Centro Cultural de la Villa de Madrid. Entre otras distinciones, su labor en el campo escénico fue reconocida en 2011 con la Orden de Isabel la Católica.

Alas se montó sobre composiciones originales de Pedro Alcalde y Sergio Caballero, completadas con piezas de Arvo Pärt, Jules Massenet, Pawel Szymanski y Fuckhead. La escenografía, pensada por Pandur y Duato, se combinaba con figurines creados por la diseñadora serbia Angelina Atlagic, iluminación de Brad Fields y proyecciones de vídeo de Dragan Mileusnić y Željko Serdarević, dos punteros artistas visuales de origen serbio y croata respectivamente. Sus autores definieron la obra como “un ballet completo que no es ni teatro-danza ni danza-teatro”, una fusión de disciplinas cuyas vías de exploración abrían el camino para el teatro del futuro (Programa de mano, Compañía Nacional de Danza, Teatro Real, 2006). Alas planteaba una reflexión sobre la muerte, la soledad y el deseo de inmortalidad a través de una relectura de la película El cielo sobre Berlín de Wim Wenders. Así, la decisión del ángel que renuncia a su vida eterna para habitar entre los seres humanos es el hilo conductor de las escenas en las que la danza se mezcla con los monólogos recitados, donde el protagonista se pregunta acerca de la existencia, el paso del tiempo y la infinitud.

Esta combinación de lenguajes plásticos fue el punto fuerte sobre el que experimentaron Duato y Pandur para la configuración del ballet. El espacio se organizaba a partir de una estructura central al fondo del escenario, a modo de torre o columna hueca que aludía a la conexión entre el cielo y la tierra [Fig. 12]. En determinados momentos se proyectaban sobre el fondo una serie de piezas audiovisuales que subrayaban el aire trascendente y espiritual de la pieza, mientras los bailarines esculpían el espacio con sus movimientos. Los trajes de Atlagic en ocasiones acentuaban la frágil desnudez de los cuerpos, mientras que en otras escenas los cubría con vaporosas faldas que subrayaban la tensión entre lo etéreo de la danza y el peso de la gravedad que ancla nuestra existencia biológica al suelo. Para Duato el teatro de Pandur “está muy cercano a la danza, usa mucho sobre el escenario el cuerpo del actor, ha sido todo muy fácil porque en el fondo hablamos el mismo idioma” (Portinari y Torres, 2007). La obra finalizaba con un sobrecogedor escenario inundado de agua, que enfatizaba el dramatismo de la agonía del ángel, prolongando el movimiento de Duato con las salpicaduras, estelas y ondas que dibujaban la huella de la danza sobre el líquido [Fig. 13]. El resultado se calificó como uno de los montajes más interesantes de los últimos años, una pieza “que posee fiereza, que en muchos momentos araña la retina del espectador”, como escribió el crítico Julio Bravo (2006).