Para la realización de este artículo, basado en mi tesis de doctorado, he partido de la consulta de la prensa de la época como modo de reconstruir la cartelera en la ciudad de Santander, con compañías profesionales y aficionadas, y de reflejar la crítica teatral, todo lo cual nos ilumina acerca de lo que fue la vida escénica santanderina, sobre la que exponemos algunos datos.

Son tres las razones que nos han llevado a elegir este segmento cronológico. En primer lugar, se ha buscado atrapar la imagen en movimiento del cambio de siglo. Además, en Santander el periodo finisecular tiene una especial trascendencia por la transformación que impulsa la pérdida de las colonias americanas. En último lugar, el Teatro Principal permaneció cerrado durante un año, acometiéndose diversas reformas, y comenzó de nuevo a funcionar a mediados de diciembre de 1894, fecha en la que arranca el trabajo.

 

1. Santander, centro de polémica de diversas tendencias ideológicas y políticas y su reflejo en el teatro

La situación finisecular política, económica y social española tiene su reflejo en el teatro santanderino en numerosos ámbitos. Los cambios acontecidos en el paso del siglo XIX al XX, entre los que figuran los debidos al desastre del 98, son más palpables en la capital montañesa debido a la trabazón comercial y humana entre Santander y Cuba. Truncado el comercio colonial, al repatriarse los capitales, tiene lugar una expansión económica y financiera, y un incremento de la industrialización.
Las tensiones sindicales y el consiguiente papel del proletariado como fuerza social y agente político se refuerzan en Santander a partir de 1898, y su anticipo son los dos mítines de Pablo Iglesias en el Teatro Principal en noviembre de 1897.

Imposible parece que quien no estuviera anoche en el teatro pueda formar juicio exacto del número de personas que allí se acomodaron.

No habría exageración en decir que tal era la aglomeración de personas en plateas, palcos y paraíso que no se veía absolutamente nada de los muros del edificio ni de las divisiones de los palcos.

Fuera del salón todo se veía inundado, hasta el vestíbulo, y dentro del escenario, entre bastidores, se agrupaban también infinidad de personas². 

El enfrentamiento de conservadores y progresistas se traslada al teatro con críticas a favor o en contra de Joaquín Dicenta y su drama Juan José, estrenado en Madrid en 1895, y en Santander en abril del año siguiente. Dos diarios de opuesta visión política se enfrentan, como harán en numerosas ocasiones, en torno al teatro. El Cantábrico (1895-1937), dirigido por José Estrañi, amigo de Galdós, de corte más moderno que sus rivales y más abierto a los nuevos tiempos. De otro lado, La Atalaya (1893-1927), fue dirigido en sus comienzos por un sacerdote, y al poco tiempo se suceden varios relevos, el más influyente, el de Manuel Sánchez de Castro, hermano del obispo de Santander. Con motivo de Juan José, El Cantábrico envía una circular invitando a los periódicos locales a organizar un banquete en honor de Dicenta. Su estreno en Santander unos días antes causa una tenaz oposición en La Atalaya, apoyada por el obispo de la ciudad. A pesar de que El Cantábrico incide en que el homenaje es al Dicenta periodista, La Atalaya no lo considera así y no acude.³

La actividad del Círculo Católico de Obreros tratará de neutralizar la reacción proletaria, y de apartar a los operarios de las cantinas, a veces única distracción tras una dura jornada para el padre, la madre y los hijos. De ello da fe que en mayo de 1899 se produce en Santander una huelga para conseguir que la jornada dure solo desde las seis de la mañana a las seis de la tarde⁴. La actividad del Círculo Católico de Santander fue considerable, aunque no se representaban las obras en su sede, sino el teatro de la agrupación San Luis Gonzaga. Contaba además con el apoyo en prensa de La Atalaya, y del todavía hoy publicado El Diario Montañés, que arranca en 1902. Estos diarios conservadores, tutelados por la jerarquía eclesiástica, insistirán en la labor moralizadora y correctora del teatro, tanto por la visión escénica que conlleva como por el contenido de las obras, siempre que sean apropiadas. Y por supuesto, la doctrina expuesta servirá, como en una cápsula medicinal, para envolver la fórmula magistral que aúna, por un lado, seguir a Cristo con resignación, y por otro, las furibundas diatribas contra el teatro comercial, y no digamos, de contenido político o social [fig. 1].

 

2. El teatro de Benito Pérez Galdós en la prensa santanderina

Si hay un autor que ejemplifica la trabazón entre teatro y política es Galdós, destacando las afiladas y extensas críticas desde la prensa conservadora. Recordemos que el estreno de Electra en el Teatro Español de Madrid el 30 de enero de 1901 –tras el cual el autor fue llamado a saludar dieciséis veces– “significó en 1901 el hecho literario más trascendental del año, cuyas implicaciones se extendieron a los campos político, religioso y social” (Madariaga de la Campa, 1989, p. 325).

Una de las muestras más claras del engarce entre las tablas y la res publica proviene de El Diario Montañés, que acusa al autor canario en repetidas ocasiones y entre otras cosas, de intentar soliviantar al pueblo, a cuyo objetivo pone su arte en servidumbre. A raíz de la representación por la compañía Guerrero-Mendoza de Mariucha [fig. 2 y fig. 3], en la que una mujer prefiere trabajar a que su hermano se case por dinero, se dice que:

La intención no puede ser peor, porque con pretexto de ensalzar el amor al trabajo, que no puede ser ni es patrimonio exclusivo de ninguna determinada clase social, y de censurar la prodigalidad y el despilfarro y las necias preocupaciones, que no es de fe, y á la vista está en el mundo, que sean vicios vinculados en los aristócratas y en los ricos, porque aristócratas hay muy buenos y plebeyos muy encanallados, se siembran los odios de clases y se sopla para encender el fuego de la sorda protesta que ruge en el pecho del pobre que no acepta con resignación cristiana la ley de vida del trabajo que igual obliga a ricos y a pobres [...] que además va contra el orden social y la moral de los cristianos. [...] Los aplausos que anoche escucharon el autor y los actores de la obra podrán haber satisfecho al propagandista sectario, no creemos que puedan satisfacer al literato y á los artistas. Pero en fin, si como literato y como artistas, también están satisfechos de esos aplausos, allá ellos y con su pan se lo coman⁵.

Sin embargo, Galdós es defendido desde las columnas de El Cantábrico, debido al talante avanzado del periódico, y siendo además su director, amigo personal del escritor, quien veraneaba en Santander:

Yo no conozco a ningún dramaturgo que tenga, en tal alto grado, la virtud de exaltar nuestras potencias ideales. [...] Admirable es la fecundidad y el vigor de este gran renovador de nuestro teatro nacional. [...] El éxito de Mariucha en Santander ha sido inmenso. Una ola caliente de emoción, de entusiasmo, flotaba en el coliseo, que presentaba el aspecto de las solemnidades emocionantes.

La presencia del maestro contribuyó á hacer el éxito más cordial, más efusivo, revistiendo el carácter de una consagración. [...] Aún muchas distinguidas damas, rompiendo el hielo de la costumbre, aplaudían con fervor.

En el antepalco de la Diputación fue objeto Galdós de una cariñosa manifestación de simpatía: allí fueron las autoridades, el Gobernador Civil, el Gobernador militar y su ayudante, diputados y otras personas revestidas de representación oficial á saludar al maestro.

Brindóse en su honor con entusiasmo, elevándose las copas de champagne repetidas veces á la salud y á la gloria del autor de Mariucha⁶.

La polémica continúa los días siguientes, manifestando El Diario Montañés que las ovaciones se deben al contexto político y no al valor artístico, y que los aplausos oídos por el autor son poco sinceros. El 20 de septiembre de 1904, El Cantábrico publica un poema en relación a ese tema, del que transcribimos un fragmento:

AL TEATRO
Ya Mariucha, la otra noche
por fin aquí se estrenó
y, como estaba previsto,
fue tan grande la ovación
con que el público entusiasta
á don Benito premió,
que el que estuvo allí y lo niegue
será, según creo yo,
ó un farsante de primera
ó lo que es para él peor,
más sordo y más ciego aún
que un puchero de Alcorcón.⁷

En este ambiente de fuerte enfrentamiento periodístico, serán Galdós y Electra blanco de las iras eclesiásticas y conservadoras, pero llevados en andas por los progresistas, y cómo no, por los anticlericales. Estos pasarán del choque dialéctico a la violencia en la calle en febrero de 1901, un mes después del estreno en Madrid, obligando a los frailes a saltar por la ventana en algún convento de la ciudad, y quemando el Círculo Católico de Obreros. Así nos lo transmite El Cantábrico:

Los frailes, sin hábitos y vestidos de seglares, se arrojaron por las ventanas traseras del edificio y huyeron […].

Allí los manifestantes encontraron abandonados varios hábitos, que sacaron á la carretera, incendiándolos con algunos efectos y papeles cogidos dentro.

No satisfechos, bajaron y apedrearon La Atalaya de nuevo.

Una o dos veces, vinieron también frente á esta redacción, dando vivas á EL CANTÁBRICO y a nuestro director, señor Estrañi, alejándose cuando llegaban los caballos de los civiles⁸.

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