Reconquista (1981)

Unos pocos años más tarde, en 1981, y además en plena época del desencanto, Rodríguez Méndez escribe una obra historicista sobre Alfonso VI, rey de León y Castilla, y una de las figuras más importantes de la Reconquista. Al igual que en Última batalla en El Pardo elige, pues, a un “jefe de Estado” como protagonista. Sin embargo, esta vez se aleja bastante de la versión oficial de los libros de historia para proponer un acercamiento bien distinto a la Historia; este alejamiento del discurso oficial es cruel y furioso y va acompañado de una estética completamente antiilusionista y grotesca, “[p]orque también la Historia puede manipularse hasta convertirla en un guiñol esperpéntico, o en atruejo de carnestolendas, sin que pierda su carácter histórico”³². De esta manera se visualiza la deconstrucción sistemática de la Reconquista y de los héroes nacionales³³ –una deconstrucción que estuvo muy de moda entre sus compañeros de generación durante la transición, lo que demuestran los estrenos en 1980 del “esperpento desmitificador”³⁴ Tragicomedia del serenísimo príncipe don Carlos (escrita en 1970) de Carlos Muñiz y en 1983 de Las conversiones (1980) de José Martín Recuerda, un drama que es una “visión esperpéntica y apocalíptica de la Castilla del siglo XV”³⁵.

En la ponencia citada sobre su propio teatro historicista, Rodríguez Méndez pone al descubierto su voluntad de subvertir la versión fijada en los libros historiográficos para sustituirla por una visión contingente de la Historia:

Así pretendía yo salir al paso de los peligros que entraña la aceptación sin crítica de las fuentes históricas y que tras los grandes fastos se encierra siempre la caricatura de ellos. La historia de los dos hermanos Alfonso y Urraca con sus victorias sobre Toledo, Valencia, etc., junto con el desmembramiento definitivo del reino de Portugal, pretende ser un anticipo de una historia movida por imperativos misteriosos, el misterio de Roma, que sin falsear la historia la presagia como uno solo de sus posibles y varios desarrollos³⁶.

En efecto, tal juego entre afirmación y refutación de la historia oficial se establece en el primer cuadro. Por esta razón, el drama comienza con un texto auténtico, a saber, la crónica en latín del Abad de Oña que narra las proezas bélicas del monarca. Después de esta breve escena en la iglesia de San Facundo de Toledo, en donde yace el cuerpo del difunto rey mientras el obispo dicta las palabras elogiosas de la crónica del Abad, se oscurece la escena. Cuando vuelve la luz, se ve a un cronista judío que copia esta crónica. No se da cuenta de que una mujer entra y le observa. Cuando termina el cronista, la mujer le hace reproches por aferrarse a la versión oficial:

LA MUJER.– Te olvidaste, cronista, de una esposa...

CRONISTA.– La Historia, oh reina, está llena de olvidos.

LA MUJER.– (Que oculta ahora su rostro a la usanza árabe.) Sin embargo, tal vez la Historia, cronista, no podría escribirse sin esos... olvidos.

CRONISTA.– Dices bien, oh reina, el olvido, en la Historia, es un misterio...

LA MUJER.– El misterio de Roma, que Alfonso defendió...

CRONISTA.– Tú lo has dicho, reina, el misterio de Roma...

LA MUJER.– Y en nombre de ese misterio de Roma vengo yo ahora a reclamar mi parte...

CRONISTA.– Tu parte... ¿en el botín?

LA MUJER.– Y el tuyo...

CRONISTA.– Pero eso jamás será escrito...

LA MUJER.– Jamás será escrito... (52-53)³⁷.

A este cuadro introductorio a la historia “jamás escrita”, que se titula “Desesperación de doña Urraca”, siguen nueve cuadros que presentan precisamente los “olvidos” posibles que se esconden, según el dramaturgo, detrás de la versión oficial. Esta queda reflejada en los títulos de los cuadros: el segundo cuadro, titulado “Cerco de Zamora”, narra la muerte de don Sancho, hermano de Alfonso y Urraca; el tercero, la “Coronación de Alfonso VI”; el cuarto tiene como fondo “La Gloriosa Conquista de Toledo” del año 1085, el quinto cuadro “El Triunfante Imperator” informa sobre la conquista de Valencia por el Cid en 1094; los cuadros “El Misterio de Roma” e “Hispania Cristiana” tematizan el cambio del rito litúrgico mozárabe por el romano, así como el comienzo de las peregrinaciones a Santiago de Compostela. El penúltimo cuadro, titulado “La venganza de Al-Mamún”, alude a la invasión del almorávide Yusuf en España en el año 1109. En el último cuadro se ponen en escena las bodas de Alfonso y su hermana Urraca. Se trata aquí del único acontecimiento no certificado por las crónicas, pero muy discutido en diversas obras históricas. Con este cuadro se cierra el marco abierto en el primer cuadro, ya que contiene el supuesto olvido reclamado por “La Mujer” que habló con el Cronista.

A pesar de estas alusiones a acontecimientos históricos evocados en los títulos de los cuadros, la acción dramática desmiente completamente la heroicidad de este primer intento de unificación política y religiosa de España. Cada cuadro de la obra se caracteriza, pues, por esta dicotomía entre versión oficial y versión no-oficial, porque Rodríguez Méndez no altera la cronología ni el sentido político de los sucesos históricos, sino que los combina con escenas grotescas y ridículas que destruyen completamente el carácter glorioso de la versión oficial.

Sobre el fondo auténtico de la crónica del reinado de Alfonso VI se perfila, por consiguiente, el “guiñol histórico” como reza el subtítulo de la pieza. Todos los cuadros sirven para de-construir y desmitificar a los héroes de la historia de España: a la muerte de don Sancho vemos a un Cid llorón y débil. La coronación de Alfonso VI es una escena ridícula puesto que el rey no logra ponerse las galas de rey. Llora y se enreda en las ropas hasta caerse cuando entran los cortesanos y el Arzobispo:

EL REY.– […] Qué barbaridad... No le deja vivir a uno... No le deja vivir. Con lo bien que estaba yo con mi Al-Mamún... (Ha ido al arcón donde están las galas de rey que va sacando y extendiéndolas ante él sin saber cómo ponérselas.) ... Si tuviera valor, me iba y si te he visto no me acuerdo. Pero, cualquiera, se atreve... ¿Y esto cómo se pone? (Tiene una especie de túnica en la mano.) ¿Para atrás o para adelante? Claro, acostumbrado a mi chilaba naranja, tan bonita, mi turbante, mis babuchas... Y esto que pesa una barbaridad... (Se ha puesto la túnica de brocado y resulta un adefesio. Luego se pone el tocado rojo, la clámide.) Si es que no sé cómo se pone todo esto... Si me dejara a la Fátima que me ayudara... ¿Y esto tan largo qué es? (Una especie de capa que no acaba de salir del arcón.) ¿Y cómo voy a llevar toda esta tela... Una legua de tela... ¡La madre que los parió a estos leoneses...! Alá me valga... Si estuviera Al-Mamún conmigo... (Deja la capa y se va a ver al espejo y se asusta.)¡Alá, clemente y misericordioso...! Valiente antruejo... (La verdad es que con la ropa puesta de cualquier manera es un auténtico mamarracho.)¡Ay, ay, ay...! (Se sienta en los almohadones y llora.) Y tampoco estoy calzado... (Tiene las piernas y los pies desnudos asomando por debajo del brocado que se pisa.) ¡Malhaya, malhaya, malhaya... la hora en que vine aquí...! (Da puñetazos en los almohadones, cuando irrumpe de nuevo en la escena DOÑA URRACA, vestida con un manto de ceremonia y la corona de reina. Tras ella asoman la nariz algunos caballeros privilegiados y hasta el ARZOBISPO con su mitra.)

DOÑA URRACA.– (Cruzada de brazos al ver al adefesio.) Pero... (El rey Alfonso levantándose y corriendo ante la actitud agresiva de su hermana y enredándose en las ropas hasta caerse. […] (67)

Nociones como “adefesio” (67), “mamarracho” (67) y “maricón” (67, 68, 75) aplicadas a Alfonso contribuyen asimismo a la desacralización del monarca. En el cuadro sobre la conquista de Toledo, lo vemos abrazándose y besándose en la boca con su amigo Al-Mamún mientras que sus tropas conquistan la ciudad. El cambio del rito litúrgico mozárabe por el romano es aquí la obra de dos cluniacences que, caracterizados por parte del dramaturgo con un cierto tinte antifrancés, engañan a un eremita bobo. La “Hispania Cristiana” se realiza por medio de la destrucción de las mezquitas y la cultura árabe. Y cuando llega el almorávide Yusuf, Alfonso llora como un niño y se esconde bajo las faldas de su hermana Urraca. En el último cuadro se celebra finalmente el primer intento histórico de la unificación de España mediante las grotescas bodas de los dos hermanos, en las cuales Alfonso aparece con ropa de mujer y Urraca con prendas masculinas (97-98): así es como Urraca será coronada rey y Alfonso reina.

La ambigüedad sexual de los hermanos debe entenderse aquí como alusión al problema de la identidad. El cambio de roles no solo se lee como la reivindicación y la reconquista del lugar político y social por parte de la mujer, que tradicionalmente se silencia en las crónicas oficiales. Es sobre todo la identidad ambigua del rey que funciona como metáfora de la identidad híbrida del país, identidad que se desarrolla primero bajo el poder de los árabes que son sustituidos luego por la Iglesia católica.

Tales subversiones de la visión oficial de la historia se corresponden con la deconstrucción del carácter heroico y casi mítico del rey: Alfonso VI aparece como un hombre totalmente afeminado, llorón, cobarde y débil –es decir, todo lo contrario de lo “castizo” y lo “viril”–, y es ridículo en todo lo que dice y hace. Sus hazañas fijadas en las crónicas son aquí presentadas como decisiones dictadas por su hermana, como consecuencia del azar o de la valentía de sus capitanes, mientras que él se divierte en la cama con mujeres y con su amigo Al-Mamún. Esta desmitificación va acompañada de una esperpentización de los personajes –el mismo Cid es víctima de esta técnica valleinclanesca– que aparecen deformados en tantas situaciones exageradas. La influencia de Valle-Inclán se manifiesta igualmente por medio del idioma: los héroes y los poderosos adoptan el habla más vulgar de la calle madrileña, salpicada de incontables expresiones peyorativas, insultos, tacos, palabras malsonantes y maldiciones. Es sobre todo el tratamiento lingüístico lo que acentúa el juego entre distanciamiento histórico y actualización –que, a su vez, contribuye a la fuerte crítica política de la obra.

¿Qué sentido tiene entonces tal deconstrucción y luego reescritura grotesca de este período decisivo de la historia de España por parte del dramaturgo-titiritero que manipula la historia? Por un lado, Rodríguez Méndez critica, como en Última batalla en El Pardo, a los poderosos y a “los de arriba” porque son, según él, figuras egoístas, arrogantes e hipócritas y sobre todo peligrosas, figuras todas ellas cuya debilidad debería aludir de manera poco disfrazada a la de los políticos durante la Transición. Por esta razón, los acontecimientos históricamente importantes, y, por lo tanto, “oficiales” evocados en Reconquista son no más que unos “lugares de memoria” falsos porque resultan ser, según Rodríguez Méndez, una pura ficción: una ficción que oculta el ser caricaturesco y grotesco de los hombres políticos. Por otro lado, los tintes xenófobos de la pieza se pueden entender como un comentario crítico del dramaturgo respecto a la pérdida de la identidad nacional y cultural, así como de la europeización de la España del siglo XI como consecuencia de las influencias “nocivas” del extranjero; se trata de una situación de transición que quiere yuxtaponer a la de la España posfranquista.

La chispa (1983)

Con La chispa, Rodríguez Méndez vuelve al teatro “popular”. Este acercamiento es bien distinto del modelo anterior, que le sirvió para de-construir a “los de arriba”, es decir, los héroes nacionales que dominan la historia de su país. En La chispa, por el contrario, el dramaturgo se remonta a la “intrahistoria”, a la visión colectiva del pasado de “los de abajo” y los lugares de memoria dominados por los héroes populares: se trata en esta pieza precisamente de la plaza en la que se rebeló el pueblo madrileño y de la misma fecha de esta rebelión³⁸. En efecto, la acción de esta obras realista se desarrolla entre el primero y el tres de mayo de 1808 en el barrio madrileño de Malasaña, más concretamente en una plaza que será bautizada, al final de la obra, con el nombre de Plaza del Dos de Mayo. Como en sus dramas escritos durante la época de Franco, el escritor elige al pueblo como protagonista para presentar una “hagiografía del pueblo”³⁹. La primera parte del drama nos muestra, pues, los sucesos de la tarde del primero de mayo de 1808, que conducen a la rebelión del pueblo madrileño contra los ocupantes franceses. La sublevación comienza cuando aparecen los chisperos, es decir, los vecinos, que se llaman así por los muchos herreros que hay en el barrio y que cantan su canción “¡A ver si salta la chispa […]” (119-120). Con esta canción se mezclan gritos como “¡Mueran los gabachos...!” y “¡Viva Madriz...!” (120). Al oírse finalmente a Manolo gritar “¡Armas... armas... darnos armas si queréis defender a la patria...!” (121), se transforman las chispas de la canción en verdaderas chispas que hacen estallar la rebelión del pueblo. La segunda parte pone en escena la misma plaza el día tres de mayo, es decir, el día tristemente marcado por los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío.

Los personajes de La chispa son una mezcla de figuras auténticas como Manuela Malasaña y el teniente Ruiz, dos héroes de la sublevación, y personajes ficticios como “el Manolo”, este madrileño estereotipado de los sainetes de Ramón de la Cruz, así como María la Peinaora y una gran multitud de vecinos, majos, vendedores, taberneros, mendigos etc., que son representantes populares del “Madrid castizo”:

En lo que se refiere a mi propio teatro debo decir que he utilizado la Historia como un valioso instrumento para recrear la época a que se refiere y a la vez exponer unas cuantas tesis que precisen siempre mi discurso teatral, centrado frecuentemente en investigar el papel del pueblo español en la historia de mi patria, frente al papel interpretado por unas minorías dominantes, usurpadoras, no pocas veces del acontecer histórico de España⁴⁰.

La resurrección de “El Manolo” por parte de Rodríguez Méndez tiene, pues, una clara función político-social y cultural:

La graciosa figura mitificada en el sainete de don Ramón de la Cruz encarna a un pueblo que, gracias al levantamiento de las pesadas losas que lo aplastaban en la decadencia imperial, despierta, crece, se desarrolla y hasta propone su pequeña “revolución cultural”. (Rodríguez Méndez 1971: 51) […] Pero mientras esté lleno de vida, mientras exulte virilidad, el Manolo tiene una misión fundamental: vivir y representar a su barrio madrileño. (71) […] Como la palabra “Escarramán”, el nombre de “Manolo” servirá para definir genéricamente a todo un tipo popular: el majo, el flamenco, el alegre y verbenero hombre del pueblo de Madrid […]. […] El Manolo […] se sabe representativo de sus barrios bajos madrileños, y por consiguiente de España entera. Y así se hace patriota y al defender Madrid defiende España y su entera civilización. (84-85)

Los “enemigos” de esta cultura popular siempre están presentes en la pieza: aparecen, pues, algunos dragones del comandante francés Murat que aluden al estado de guerra en que se encuentra el país, así como varios afrancesados ridiculizados por el autor (“currutacos”, 115), que se caracterizan sobre todo por opiniones como las siguientes enunciadas por Don Homobono y el Pintamonas:

DON HOMOBONO.–¡Oh, la, la, la...! ¿No te digo...? Como los franceses no metan a este pueblo en vereda y le enseñen a pensar, que es lo que no han hecho en su vía, pensar...

PINTAMONAS.– (Con gran desconsuelo.) ¡Oh, qué falta de sensibilidad...! […]

DON HOMOBONO.– […] A estos hay que meterles la “raison” a martillazos... […] Ya os enseñarán, ya, los franceses a tener disciplina... […] A la Logia por la tarde... […] A ver si al fin las luces entran en estas cerradas molleras... (114-115)

Así se establece desde el comienzo del drama la fuerte oposición entre los representantes de una cultura extranjera y los arquetipos de la literatura popular española encabezados por “el Manolo”⁴¹. Esta oposición se traduce igualmente mediante el lenguaje popular⁴² –como se puede ver en la cita siguiente– y el género dramático del sainete⁴³ que revive en La chispa.

Mientras que la primera parte de La chispa muestra un pueblo oprimido –pero solidario– y siempre dispuesto a celebrar una pequeña fiesta como la del regreso de Manolo al barrio, la segunda parte nos presenta el barrio en ruinas: el cuartel de Monteleón, las fachadas de las casas y la explanada están totalmente destrozados; se ven en los escombros vecinos y soldados muertos y se oyen explosiones, disparos y gritos. Las mujeres del barrio y Manolo han sobrevivido, pero Manuela Malasaña y el teniente Ruiz se encuentran entre los muertos. Los supervivientes se ponen muy pronto de acuerdo sobre su misión política: quieren “vivir para contarlo” (125, 127, 132, 136):

EL MANOLO.– (Muy erguido sobre el montón de escombros y muy elocuente y retórico.) Lo primero de to, bravos vecinos de Madrí, no olvidar la gloriosa jornada de ayer, dos de mayo de 1808. […] Dempués teneís que resistir y demostrar lo que seis: madrileños de pura cepa, casta española, majos y chisperos de rompe y rasga... […] Pos a no olvidarlo y guardarlo dentro del pecho pa que lo podáis contar a vuestros hijos...

VECINAS.– Ay, Dios mío, si vivimos pa contarlo...

EL MANOLO.– Y hay que vivir y hay que luchar. Aquí tenéis al Manolo que está formando una partida y se va pa Chamartín a plantar cara a los invasores... […] Y ya veréis cómo volverá nuestro Madrí a ser el de siempre y en esta plaza se reunirá el gremio e La Chispa y La Calesa, y volveremos a bailar nuestras seguidillas y nuestros pasodobles toreros... ¡Viva Madrí, paisanos...! (132-133)

Tal conciencia (meta-)histórica la tiene también Manolo cuando se pone a reorganizar la resistencia al ocupante francés y la lucha por la libertad, de las cuales deben dar igualmente testimonio las mujeres del barrio. Desafiando las amenazas de las patrullas francesas, las mujeres construyen un monumento a los mártires hecho de escombros, flores, la bandera española y una cruz. La plaza, este corazón del “pueblo e los madriles” (133), se convierte entonces en la Plaza del Dos de Mayo, en un verdadero “lugar de memoria”. Un lugar que es asimismo un espacio en el que se perfila la identidad nacional y cultural: se reconstruye la vida del pueblo con sus costumbres, sus fiestas y sus canciones⁴⁴. En el año 1983, es decir, en este momento de importantes transformaciones sociales, el teatro de la memoria de nuestro autor quiere, pues, desenterrar las raíces de la identidad cultural y nacional y recordárselas a los españoles de hoy día.

La conciencia meta-histórica de las vecinas del barrio, que desempeñan el papel de portadoras de la memoria colectiva del Dos de Mayo, se traduce también a nivel intermedial: Rodríguez Méndez define su obra como “aguafuerte dramático madrileño” (subtítulo), estableciendo así una estrecha relación entre su pieza, el cuadro famoso de Goya, que sirve de fondo para la acción dramática, y el cuadro de las mujeres de la Plaza del Dos de Mayo pintado por el Pintamonas. Este pintor, que renuncia después de la catástrofe a todo ademán afrancesado, resume su función de historiador para la recuperación de la memoria histórica, o mejor dicho, de la intrahistoria del pueblo que Rodríguez Méndez exalta en esta pieza:

PINTAMONAS.– (Dibujando.) Mujeres valientes de Maravillas, vosotras volveréis a dar a Madrí su luz y su alegría, su... […]. Os inmortalizo, mujeres madrileñas, inmortalizo vuestro coraje, vuestra alegría... frente al invasor... […] Dejadme eternizaros. Soy un artista y además soy madrileño... […] Los tiempos venideros sabrán por mí de vuestro coraje...

LA CHICA DE LAS LILAS.– […] Y no te olvides de la Malasaña, ni del teniente Ruiz... Que salgamos todos...

PINTAMONAS.– El Dos de Mayo glorioso... […] (140-141)

Tal es también la función de La chispa con la que Rodríguez Méndez quiere destacar una vez más la estrecha relación entre la lucha contra el olvido, la memoria colectiva y el compromiso por la identidad nacional y cultural de su país que todos se perfilan en un ámbito popular. El Manolo es, como más tarde Luis Candelas en Soy madrileño (1987), el héroe popular cuyo perfil se concreta en su oposición a los poderosos ocupantes franceses y cuya lucha por el progreso del país es el triunfo que le sirve al dramaturgo para este homenaje al pueblo de Madrid. En este contexto, la obra, que fue escrita en 1983, se puede leer como reacción contra la creciente europeización y liberalización en España, cuyos efectos negativos deberían compensarse mediante un patriotismo tan exaltado como el de los chisperos.

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