En su artículo “Teatro histórico: la elección del género como clave de la escena española contemporánea”, María Francisca Vilches de Frutos analiza la pervivencia del drama histórico en las distintas fases que ha recorrido la sociedad española desde 1976 ²¹. En el período entre 1975 y 1981 –el período de la gran crisis teatral– ²², destaca la “recuperación de textos silenciados por la censura” ²³: para los dramaturgos antifranquistas de la “Generación Realista” y para Rodríguez Méndez en especial, la Transición Política fue, pues, un período durante el cual lograron algunos éxitos clamorosos con sus dramas históricos escritos ya durante la Dictadura ²⁴. Además de tales éxitos, los autores contestatarios prosiguieron escribiendo piezas históricas después de la muerte de Franco para ofrecer al público “una visión diferente de la transmitida hasta entonces sobre algunos de los principales hechos históricos y denunciaron las graves consecuencias que para el progreso del país había tenido la prevalencia de regímenes de carácter absolutista” ²⁵. Tal función político-social la tienen también Última batalla en El Pardo, Reconquista, La chispa y Soy madrileño, un “folletín”  sobre el “Rey de Madrí” de 1987 ²⁶.

Por lo tanto, escribir de manera de-constructivista contra la versión “oficial” siempre ha sido la intención provocadora de Rodríguez Méndez y su teatro “historicista”, lo que confirman sus demás piezas posfranquistas, como son Teresa de Ávila (1981) [fig. 1], Sueño de una noche española (1983), Barbieri, un castizo en la corte de Isabel II (1987) y El laberinto de los niños estúpidos (1994). Para el teatro histórico de Rodríguez Méndez, y el teatro histórico de la Transición política en general, Manuel Pérez subraya el hecho de que la función social y política de las piezas consiste en proponer una búsqueda de la identidad nacional de una sociedad que se está transformando de manera fundamental ²⁷.

Finalmente, hay que destacar la gran variedad dramatúrgica y estética del drama histórico en España desde Buero Vallejo hasta la actualidad –una variedad estética que se manifiesta asimismo en las piezas aquí estudiadas. En su estudio Die Ästhetik der Geschichte. Das zeitgenössische historische Drama Spaniens im Spannungsfeld zwischen Sinn und Spiel, Andrea Hüttmann analiza los distintos modelos dramáticos del teatro histórico y las modalidades estéticas para resaltar el uso cada vez más libre del material histórico por parte de los dramaturgos. El juego progresivamente más posmoderno con las lagunas dejadas por la Historia ofrece varias posibilidades para de-construir, replantear y hasta desmitificar la versión oficial de ciertos acontecimientos históricos. Con El pájaro solitario, Última batalla en El Pardo, Reconquista, La chispa y Soy madrileño, José María Rodríguez Méndez entra una vez más en el juego. En lo que sigue, analizaré los distintos recursos y estrategias dramatúrgicos manejados por Rodríguez Méndez, con postura crítica, para transmitir al público su discurso de-constructivista sobre la función política, social y cultural de la Historia.

Última batalla en El Pardo (1976)

El primer drama “historicista” del posfranquismo de Rodríguez Méndez –y el primer drama en general en el que aparece Franco ²⁸– ha sido escrito pocos meses después de la muerte del general y se titula Última batalla en El Pardo [fig. 2]. Revela cierto cambio de rumbo en la obra historicista del dramaturgo, ya que pone en escena al difunto Jefe de Estado en vez del pueblo maltratado y marginado al que solía dar el papel de protagonista. Se trata de una obra realista, estructurada en siete escenas y protagonizada por dos personajes: el General Vencedor y el General Vencido. Sin revelar los nombres de los dos generales, queda claro que se trata de Franco y Segismundo Casado. En siete veladas reconstruyen la caída de Madrid y el fin de la Guerra Civil, declarado el primero de abril de 1939, y luego discuten la posguerra, así como el desarrollo económico basado en el Plan de Estabilización de julio de 1959. La última velada la constituye una llamada telefónica imaginaria y monologada de Franco al ya desaparecido General Casado después de haber visto el cortejo fúnebre de su contrincante, que murió en 1968.

Rodríguez Méndez se ciñe a una gran fidelidad factual al retratar al Jefe de Estado: este se caracteriza por una personalidad fuerte, a veces vanidosa, que muestra sin disimular su poder ilimitado. Interrumpe a su contrincante, no le hace caso cuando este quiere dar su opinión, no responde a sus preguntas y hasta le insulta. Cree en su misión política y en la paz que piensa haber dado al pueblo español. El General Vencido, a su vez, se caracteriza por una actitud sumisa y respetuosa. Solo a partir de la penúltima velada, y porque ya siente su muerte cercana, cambia levemente su actitud reverente y defiende con más fuerza sus puntos de vista. Forzado por el Jefe de Estado a revivir la capitulación del año 1939, el General Vencido tiene que rendirse al fin al General Vencedor. La batalla revivida no cambia, pues, la historia oficial, pero a lo largo de su re-construcción se ponen al descubierto los pensamientos privados del General Vencedor que resulta ser un personaje soberbio y en todos los sentidos antipático.

Los encuentros entre los viejos enemigos forman parte del proyecto del General Vencedor de reconstruir y revivir el pasado para luego implantarlo desde la perspectiva del vencedor ²⁹. En este intento de imponer la versión “oficial” del régimen como verdad irrevocable, la reconstrucción de la caída de Madrid desempeña el papel más importante.

El espacio en que se realiza esta reconstrucción de la historia es una “pequeña estancia” (31) ³⁰ en el Palacio de El Pardo. La decoración de la sala anuncia visualmente el discurso metahistórico de la obra porque es, como voy a demostrar, en un doble sentido una reconstrucción tanto real como realista del escenario bélico auténtico:

La habitación es pequeña y está llena de objetos que recuerdan la guerra: aquella mesa alargada, llena de planos, cartografías, etcétera, propia de un Estado Mayor de las líneas avanzadas. Mapas topográficos clavados en la pared. Archivadores rudimentarios, propios de papeleo cuartelero. Muebles austeros. Adornos bélicos: proyectiles de cañón, granadas de mano. Incluso hay unos sacos terreros, en el alféizar de la ventana, colocados con precisión y casi coquetería. […] Una estufa de carbón, también rudimentaria, nos recuerda los fríos y ventiscas de la campaña. Sobre la estufa hay, incluso, una tetera. (31)

Este lugar escénico ha de ser el “lugar de memoria” por antonomasia, lugar que sirve de marco para revivir lo sucedido y para establecer una topografía de la memoria. Debido a esto, la habitación es una reconstrucción auténtica del cuartel general de Franco, con la silla en que se sentó el Generalísimo durante la campaña; también existe el teléfono de campaña con el que el General Vencido anunció la rendición de Madrid (33). Después de haber revelado su proyecto al General Vencido en la primera velada, comienza, a partir de la segunda velada, la puesta en escena de la batalla: los dos Generales discuten “los planos de la campaña” (40) y, sobre todo, las estrategias militares. La tercera velada va dedicada a la batalla y la toma de Madrid, como reza la acotación inicial:

En esta tercera jornada ambos generales se encuentran […] “en combate”. El general vencedor va sacando de una caja figuritas de soldados, cañones, carros de combate, trenes de municionamiento y hasta avioncitos. En medio de la larga mesa, limpia de planos y papeles, hay un castillo, que sirve de centro al despliegue de las figurillas. (52)

Los contrincantes juegan entonces como niños con sus figuritas, estableciendo de esta manera un teatro dentro del teatro, y reviven doblemente las distintas fases del sitio de la ciudad hasta la caída de esta. Los sucesos memorizados por los adversarios adquieren de esta manera una nueva presencia –es precisamente la presencia del pasado que el General Vencedor necesita para defender su posición dominante. Para completar la ficción de autenticidad, el General Vencedor pide al General Vencido que le repita la llamada histórica. El juego se desplaza entonces de las figuritas a los dos hombres que continúan personalmente el juego:

El vencido ha ido hasta el teléfono. Duda un momento. Trata de no delatar su emoción. El vencedor observa con gran satisfacción el leve temblor de sus manos. Sonríe. El otro le echa una mirada fulminante. Pausa.

GENERAL VENCIDO. (Al fin, con voz que trata de ser fría y natural.) Con el Cuartel General del Generalísimo... (Pausa.)

GENERAL VENCEDOR. (Que deja pasar una larga serie de segundos.) Diga, diga... aquí el Generalísimo...

GENERAL VENCIDO. Le habla la Junta de Defensa de la capital...

GENERAL VENCEDOR. (Desde su sillón, botando de alegría en el asiento.) Diga, diga, le escucho...

GENERAL VENCIDO. (Con voz ronca, casi furiosa, rompiendo la frialdad.) En nombre de la Junta de Defensa le ofrecemos la rendición... sin condiciones...

Oscuro. (64)

La meta de tal juego va revelándose poco a poco. Se trata no solo de rememorar la rendición de Madrid y la victoria de las tropas de Franco. Es más: la pequeña sala del juego cruel entre el vencedor y el vencido debe ser además el lugar materializado de otro lugar al que aspira el General Vencedor; con sus reconstrucciones de los acontecimientos históricos prepara el lugar que quiere ocupar en los libros de Historia, como se lo explica a su enemigo:

GENERAL VENCEDOR. (Ahora los dos sentados conversan apaciblemente.) Al fin y al cabo, cada uno por nuestra parte estamos construyendo la Historia.

GENERAL VENCIDO. Bah, la Historia...

GENERAL VENCEDOR. Cada uno tendremos un lugar en la Historia. Ya lo tenemos. Pero, eso sí, le he de confesar una cosa... Me preocupa, tal vez demasiado, el juicio de la Historia sobre mi persona, y sobre mi cruzada. […]

Si pudiera uno, de la misma manera que dirigir los ejércitos, encauzar la Historia y aún reparar sus errores pasados. Algo he hecho yo sobre eso, pero desgraciadameante [sic] la Historia, muchas veces, va por caminos diversos. El pueblo, además, acostumbra a ser muy desagradecido. Fíjese usted en mí que he dado cerca de veinte años de paz al país, una paz como nunca tuvo, y a nadie se le ha ocurrido solicitar para mí el premio Nobel de la paz. […]

Espero morir en paz... y en el poder. Perpetuada mi memoria... (60-61)

En suma, el objeto del general Vencedor consiste en determinar el lugar de memoria que el pueblo debería asignarle en el futuro ³¹. Para poder implantar su visión como única verdad que además prohibe toda oposición o corrección por parte de los vencidos, ha grabado todas las veladas con el General Vencido durante las cuales no solo se hizo evidente la victoria del bando franquista, sino también que el Vencedor ha podido demostrar el “espíritu simplemente defensivo” (94) de su enemigo, espíritu que “aboca –según el Vencedor– sin remedio a la rendición” (94). Dentro de este “lugar de memoria” creado por el vencedor, se perfilan, pues, dos imágenes opuestas y todavía en estado de guerra: la imagen de la España una y grande que debe fomentar una determinada identidad nacional, y la de la España de los vencidos. Con el ruido de fondo de una batalla, el abrazo final del Vencedor es la imagen cruel de la derrota de todas las fuerzas antifranquistas; es además una imagen que visualiza la convicción del dramaturgo de que tanto a nivel individual como a nivel nacional toda reconciliación resulta imposible. Así se perpetúa la división del pueblo en las “dos Españas” porque el discurso de la memoria está dominado por el personaje vencedor:

GENERAL VENCEDOR. (Avanzando hacia él y poniéndole las manos sobre los hombros en actitud de abrazo.) Mi querido general, esto queda grabado para la posteridad, para la Historia, junto con todo lo que forma nuestra gloriosa... (Sube de volumen el magnetófono que deja oír la ronca voz de los legionarios en su himno junto con el jadeo del cansancio y un fondo de disparos. El general vencedor abraza literalmente al vencido, que está completamente vencido.) (93)

Esta reconstrucción de los momentos decisivos de la guerra civil, junto con el retrato de los dos generales, pone al descubierto cómo se construye una versión “oficial” de la Historia nacional. El efecto didáctico de esta obra radica en el realismo con el que el dramaturgo plantea precisamente las manipulaciones del poderoso que conducen a su triunfo. Mediante la estrategia que desenmascara cómo se implementan el discurso del “vencedor” y su versión de los acontecimientos, Rodríguez Méndez hace hincapié en el hecho de que la España posfranquista sigue perseverando en esta versión “oficial” de la Historia nacional desde 1936. Al terminar la pieza con este mensaje desolador –ya que se perpetua la imagen de las “dos Españas”– el dramaturgo hace un comentario sumamente pesimista sobre los futuros intentos de de-construir el discurso franquista en la España posfranquista.