2. Juan Mayorga y el teatro español actual

Como es bien sabido, en el teatro español actual se pueden distinguir dos tendencias distintas que, de hecho, no pueden delimitarse claramente la una de la otra. Se trata, por un lado, de un teatro de texto y de autor, un teatro literario en cuyo centro se encuentra la mediación verbal de una historia dramática y de una experiencia subjetiva o colectiva, y, por otro lado, de un teatro de imágenes, un espectáculo teatral que se expresa, en primer lugar, a través de signos no verbales. Juan Mayorga (*1965) es, sin ninguna duda, uno de los representantes más importantes de un teatro de texto literario dentro de la generación de los dramaturgos nacidos en los años sesenta. Continúa en este sentido el teatro de autores como José Sanchis Sinisterra, que habían impuesto en los años ochenta el teatro de autor frente al boom del teatro de director de los años sesenta y setenta. Mayorga es de los pocos autores de su generación que ha logrado pasar en los últimos años de los pequeños escenarios alternativos a los grandes escenarios públicos de la capital. De Walter Benjamin, cuya filosofía de la historia fue el tema de su tesis doctoral, adaptó la concepción de que la palabra posee una fuerza ambigua capaz tanto de desvelar como de ocultar la verdad y que, por eso, puede ser tanto un instrumento de emancipación como de violencia (cf. Gabriele, 2000a, 9). Naturalmente, Mayorga tiene la intención de utilizar la lengua en su teatro únicamente como instrumento para descubrir la verdad. Su estudio de la lengua y sus esfuerzos por explotar todas sus posibilidades le sirven para aproximarse a una verdad compleja enterrada bajo convenciones e ideologías entumecidas.

El largo e intenso análisis de Mayorga de la obra de Benjamin ha fomentado su propio interés por la filosofía y sus implicaciones sociales. A sus personajes les gusta mucho reflexionar sobre temas filosóficos y sociopolíticos. Hasta los animales protagonistas de varias de sus obras discuten con entusiasmo dichos temas (cf. Gutiérrez Carbajo, 2009). En Últimas palabras de Copito de Nieve (2004) inventa una larga conversación entre el famoso gorila blanco del zoo de Barcelona y Michel de Montaigne sobre la muerte. En La paz perpetua (2007) [fig. 1] tres perros que están siendo examinados en un proceso de selección para una unidad de elite antiterrorista expresan su opinión sobre los límites de la violencia en la lucha antiterrorista. En esta discusión, el perro pastor Emmanuel defiende el concepto de la ética kantiana según el que se excluye claramente la tortura como arma contra el terrorismo y para la salvación de la vida de hombres inocentes. En La tortuga de Darwin (2008) [fig. 2] la protagonista del título cuenta su huida del jardín del famoso biólogo inglés y su largo viaje a través de Europa y de su historia hasta la caída del muro de Berlín, reflexionando sobre los acontecimientos políticos más importantes de los siglos XIX y XX, con los que entra en contacto inmediato.

Problemas éticos, políticos y sociales están en el centro de las piezas teatrales de Mayorga. La modelación de identidades complejas y perturbadas gravemente o de la tentación del poder y de su abuso aparece reiteradamente en su teatro. En Cartas de amor a Stalin [fig. 3] configura la relación conflictiva entre escritor y dictadura y la destrucción de la identidad de Bulgákov en su confrontación psicológica con el dictador ruso. En Hamelin [fig. 4]ofrece al espectador una visión profunda de la compleja psique de un pedófilo y de la situación no menos compleja de la víctima y de su familia. Aquí, como siempre, Mayorga se guarda de pintar una historia en blanco y negro y de ofrecer al espectador un juicio demasiado simple. Su intención consiste más bien en hacer participar al espectador en una experiencia problemática y en hacerle preguntas perturbadoras, cuyo objetivo consiste en desconcertarlo y enriquecerlo al mismo tiempo y en iniciar un proceso de reflexión que lo conduzca a formarse su propio juicio. Como la mayoría de los dramaturgos de su generación, Mayorga ve en la violencia el rasgo característico que marca a los hombres tanto de su tiempo como del pasado (cf. Stehlik, 2011). En múltiples entrevistas ha destacado la violencia en todas sus facetas –como conflicto colectivo o individual– como tema central de su obra. En la denuncia de la destrucción tanto física como moral y psicológica ve uno de los objetivos más importantes de su teatro⁴.

Bajo una perspectiva formal, el teatro de Mayorga es un teatro estéticamente avanzado y a la altura de su tiempo. El retorno al texto no significa de ninguna manera un retorno al modelo del teatro realista y convencional de los años cincuenta y sesenta. El autor experimenta, sobre todo, con el potencial teatral de la lengua. No comprende sus textos dramáticos como textos literarios en un sentido tradicional, sino como textos a los que les es inherente una teatralidad inmediata. Para él, la palabra es origen y fuente de imágenes teatrales, de gestos y cuerpos. Igualmente, experimenta con los lugares y los tiempos, que son utilizados para reconocer la verdad y dotarla de un sentido. Al lado de estructuras fragmentadas de la acción dramática se hallan técnicas de intertextualidad y metateatralidad que relacionan su teatro con la estética postmoderna. Las técnicas que provocan al espectador para que participe en la construcción de un sentido, así como la estructura abierta de sus obras, que no presentan soluciones, sino que confrontan al espectador con cuestiones que él mismo tiene que resolver, confirman esta impresión.

Para Mayorga no es solo la sociedad actual la que está marcada por la violencia, sino que esta discurre a través toda la historia, que para la tortuga de Darwin no es más que un “matadero” universal (Mayorga, 2009, 24). Como observa en su ensayo “El dramaturgo como historiador”, la modelación de la historia ha sido desde siempre un tema central del teatro español (Mayorga, 1999a, 8). Como Buero Vallejo, Mayorga no se interesa en reconstruir la realidad histórica en un sentido positivista, sino que construye e interpreta el pasado desde la perspectiva de su propia actualidad. Con toda su generación comparte la intención de revisar críticamente el concepto oficial de la historia nacional.

En primer lugar, Mayorga emprende una discusión crítica de las construcciones de sentido de la historia nacional, como, por ejemplo, de la reconstrucción del discurso triunfalista de la conquista de América que había predominado en la literatura española hasta en la segunda mitad del siglo XX. En la pieza en un acto Primera noticia de la catástrofe (2006) lleva a escena la crítica de los padres benedictinos Antonio Montesinos y Bartolomé de las Casas contra el trato a los indígenas de los conquistadores españoles, configurando la acción al estilo de una crónica dramática. Con énfasis particular se consagra, sin embargo, a la modelación dramática de los años traumáticos de la guerra civil y del régimen franquista. Como es bien sabido, la discusión de este tema fue impedido por la censura franquista y –en los años de la transición– por la política del silencio y de la reconciliación. José Sanchis Sinisterra fue el primer autor que –con obras como ¡Ay, Carmela! (1987) y Terror y miseria en el primer franquismo⁵– rompió este tabú y contribuyó así a que en los años noventa también los dramaturgos empezaran a ocuparse intensamente de este tema y a propiciar en los escenarios un verdadero boom de una memoria crítica de la reciente historia nacional⁶. Mayorga se basó inmediatamente en el concepto de teatro de la memoria que Sanchis había propagado:

Sanchis hace memoria convencido de que no hay futuro sin ella. […]. Solo conjurando el olvido –nos dice– podemos entender el presente y escoger un futuro. De ahí el imperativo “Prohibido olvidar”. De ahí la necesidad de un teatro de la memoria. (Mayorga, 2004, 36)

En dramas como Siete hombres buenos (1990) y El jardín quemado (2001) llevó él mismo a la práctica el concepto de teatro de la memoria.

3. Mayorga y la shoah

En el marco de la mencionada universalización de la memoria de la shoah, este tema aparece también en la literatura española, donde su relación con la experiencia traumática de la guerra civil está, sin embargo, siempre presente. Juan Mayorga es el primer dramaturgo español que ha dedicado a la shoah dos obras dramáticas: Himmelweg (Camino del cielo) en 2003 y El cartógrafo – Varsovia, 1:400.000 en 2010.Para Mayorga, el exterminio de los judíos representa el punto culminante en la aplicación de la violencia y de la deshumanización en el curso de la historia humana. Siempre es consciente de la singularidad de este acontecimiento bárbaro. El autor reflexionó profundamente sobre la problemática de una representación literaria de este tema. Frente a la conocida declaración de Adorno, según la que sería un acto bárbaro escribir poesía después de Auschwitz, él se siente conforme, más bien, con la réplica de Enzensberger, según la que la poesía no tendría que someterse a este veredicto⁷. Mayorga se muestra impresionado, particularmente, por los escritos de Primo Levi, que son de los primeros testimonios documentales de un sobreviviente judío. Como Levi, Mayorga está convencido de la necesidad de hacer memoria de la shoah, porque esa es la mejor arma en la lucha contra todas las formas de humillación del hombre por el hombre (Mayorga, 2007). En su pieza La tortuga de Darwin la protagonista se ve un día en uno de los transportes de presos con destino a los campos de concentración y obligada –ante esa experiencia– a reflexionar sobre su propio miedo y, al mismo tiempo, su deseo de no olvidar nunca ese acto de barbarie increíble:

Todas esas catástrofes, todos esos muertos, yo los tengo dentro. Para vivir hay que olvidar, y cuando se ha vivido mucho hay que olvidar mucho. Mi memoria es dura como una segunda concha, y muy pesada, el pasado me pesa como una joroba. De golpe, siento el peso de tantos recuerdos horribles, tantos muertos. Y, al mismo tiempo, he descubierto que tenía una deuda con ellos, que olvidarlos sería como darles una segunda muerte. Pero hay cosas que duele tanto recordar… (Mayorga, 2008, 42)

Sin embargo, en contra de Levi, Mayorga está convencido de que una memoria auténtica de la shoah no solo es posible a través de una representación documental, sino también a través de una modelación ficticia. Según él, es justamente el deber de su propia generación, que ya no pertenece a la generación de los testigos oculares y que vive en una encrucijada entre la memoria comunicativa y la memoria cultural, conservar a través de la literatura el recuerdo de ese tiempo para el futuro. Para él, el teatro, por su carácter público, es decir, por el hecho de que se celebra delante de una asamblea de muchas personas, es un medio privilegiado para expresar y conservar memorias colectivas.

Mayorga reflexiona también sobre los peligros de hacer memoria de la shoah, que ve, sobre todo, en tres aspectos: “La manipulación sentimental del sufrimiento, la exhibición obscena de la violencia, la explotación del siniestro glamour del Lager” (Mayorga, 2007, 30). Además, como en todas sus obras, se esfuerza en impedir toda pintura en blanco y negro. Lo que le fascina en primer lugar, es aquella “zona gris” descrita por Levi en su libro I sommersi e i salvati, es decir, la zona de los simpatizantes alemanes pasivos y de los cómplices judíos involuntarios en los campos de concentración, una zona en la que los “justos” y los “condenados” no se pueden distinguir fácilmente (Levi, 1986, 25; cf. Agamben, 1999, 20s.).

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