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2. VARIA

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2.3 · La shoah en la era de la globalización.
Juan Mayorga y el teatro de la memoria


Por Wilfried Floeck.
 

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4. Himmelweg (Camino del cielo)

Himmelweg [fig. 5]configura un episodio del Lager de Terezín, que los nazis habían fundado en 1941 para los judíos del protectorado de Bohemia y Moravia y que, poco después, habían propagado como una especie de residencia de ancianos y ghetto modelo para judíos alemanes. En realidad, sirvió de campo de tránsito y lugar de transbordo para judíos provenientes de Alemania y toda Europa que fueron transportados a miles en los así llamados “trenes de la muerte” a los campos de exterminio8. Terezín fue uno de los Lager que –por la presión del extranjero– fueron visitados por representantes de la Cruz Roja Internacional. A estos delegados les era presentada por parte de la dirección de los campos una realidad idealizada cuya falsedad, muchas veces, no lograban reconocer. Por una conferencia, Mayorga se enteró de la visita de una delegación en Terezín que había tenido lugar el 23 de junio de 1944 y en la que habían participado dos representantes del Gobierno danés y el delegado suizo de la Cruz Roja, el doctor Maurice Rossel. Aparentemente, la delegación se dejó engañar por el espectáculo puesto en escena por la dirección nazi. Esto se había preparado con mucha antelación con ocasión de la mencionada visita y de una proyectada película de propaganda que tenía el objetivo de convencer a los espectadores de la belleza y atmósfera excelente del Lager. Ante este trasfondo, se había efectuado durante varios meses un “embellecimiento” de la ciudad judía, durante el cual algunos barrios elegidos fueron arreglados y equipados con almacenes, guarderías, parques infantiles, bares, cines e instalaciones parecidas. Al mismo tiempo, se aceleraron e intensificaron los transportes a los campos de exterminio para crear, de esta manera, más espacio para los demás habitantes. Los visitantes fueron acompañados en su visita por el comandante nazi del Lager y el director de la administración autónoma judía9.

5. La invisibilidad del horror y la manipulación de las víctimas

En el centro de la obra de Mayorga se encuentra la visita de la delegación, reducida al representante de la Cruz Roja. Sin embargo, la visita misma no se representa en el escenario; la pieza se compone, más bien, de cinco partes bastante distintas: un largo monólogo del delegado desde la perspectiva del presente de la representación teatral y dirigida al público, varias escenas que muestran la vida cotidiana de los habitantes del ghetto y que el delegado menciona en su monólogo, un discurso del comandante nazi dirigido a la delegación, la parte central en la que el comandante discute con Gotfried Gershom, el judío más anciano del Lager, la preparación y realización de las escenas del espectáculo previsto, y, finalmente, algunas breves escenas en las que Gotfried ensaya con sus actores judíos el “teatro dentro del teatro”. El tiempo de la acción dramática se sitúa, pues, entre el presente del monólogo del inicio y los meses anteriores a la visita del campo. La realidad del Lager nunca se representa inmediatamente, el horror queda en el trasfondo, en la conciencia de los espectadores, que, en el transcurso de la acción dramática, reconocen paulatinamente la falsa realidad teatral y se dan cuenta cada vez más de la “verdadera realidad” que se encuentra detrás del decorado teatral. Mayorga ha explicado su procedimiento en la revista electrónica Cultura BigBang de la siguiente manera:

En Himmelweg, los judíos no representan una obra cualquiera, sino aquella escrita por su verdugo para enmascarar la horrible realidad en que viven sus actores. El “teatro dentro del teatro” no tiene aquí voluntad de alejarse del hecho –el exterminio de los judíos–, sino de acercarse a él por una vía opuesta a la de la representación de la violencia física. Uno de los dos grandes temas de Himmelweg –el otro es el de la invisibilidad del horror– es el de esa segunda forma de violencia que se ejerce sobre las víctimas consistente en obligarlas a defender el relato de los verdugos. Himmelweg no nos presenta la vida de las víctimas […], sino la falsa vida que para las víctimas ha escrito el Comandante10.

Como se revela en estas palabras, el autor mismo ve en la invisibilidad del horror y en la manipulación de las víctimas los temas decisivos de su pieza.

En efecto, ni la miseria de la vida del Lager ni la violencia de los verdugos contra las víctimas o de las víctimas entre ellas mismas se mencionan o muestran en el escenario. Solo se aluden simbólicamente, como en el ruido del tren que conduce cada mañana puntualmente a las seis a las víctimas a la rampa de cemento –cínicamente llamada por los oficiales de las SS “Himmelweg”, es decir, camino del cielo– que oficialmente dirige a las víctimas al hospital del Lager, pero que, en realidad, las conduce a las cámaras de gas, o como en el humo del crematorio que cubre todo el campo11. Se evocan también cuando el comandante filosofa sobre la solución final, o cuando Gotfried le cuenta que el miedo ante el ruido matinal del tren o ante el fuerte olor del humo paraliza a sus actores y amenaza sus ensayos. La exclusión del horror inmediato se efectúa no solo porque la violencia de la shoah no es representable, sino también porque se esconde bajo la perfecta puesta en escena teatral del comandante. Incluso muchos años después de la guerra, cuando el delegado de la Cruz Roja conoce ya la existencia anterior del ghetto, intenta justificarse ante sí mismo y ante los espectadores. Por otro lado, tiene que confesarse a sí mismo que varios indicios deberían haberle hecho sospechar la verdad: así, por ejemplo, la evidente reserva de los detenidos frente a su persona, las explicaciones más bien automáticas del judío más anciano, el comportamiento artificial de los habitantes a los que encuentra durante su visita, o su mirada extraña. Durante su visita del museo del Lager en el presente, siente horror ante su relato positivo de aquel entonces, pero se niega a admitir sus errores: “Hoy siento horror estando aquí, pero no voy a pedir perdón por haber escrito aquello. Volvería a escribirlo como lo escribí, palabra por palabra” (Mayorga, 2004, 36).

El autor, por su parte, no emite en su obra ningún juicio sobre el personaje del delegado. Por un lado, lo presenta como un hombre amable y comprometido que se interesa por el destino de los detenidos y quiere ayudarles enviando medicamentos al Lager; por otro lado, lo caracteriza como un hombre que tiene la tendencia a hacer la vista gorda, que no tiene la fuerza de mirar detrás del espectáculo para reconocer la verdad, y que se inclina fácilmente a dejarse deslumbrar por el brillo de la ilusión teatral. Mayorga se interesó por el personaje del delegado en primer lugar porque, para él, era el típico representante de la mayoría de sus contemporáneos, que rechazaban la violencia de los nazis, pero que, al mismo tiempo, tendían a cerrar rápidamente los ojos ante una realidad inimaginable. En las escenas siguientes, se representa el juego teatral, pero para los espectadores es mucho más fácil que para el delegado descubrir la farsa porque después de la retrospección del delegado, disponen de conocimientos previos que este no podía tener a la hora de su visita. Estos conocimientos le dan la posibilidad de reconocer la verdad detrás del juego teatral y de imaginarse el horror que se oculta ante sus ojos físicos. Este procedimiento no reduce el horror, pero lo hace más soportable porque cada espectador tiene la posibilidad de evocar su forma e intensidad según su propia voluntad y su capacidad de resistencia psíquica. Sobre todo, el espectador no se siente arrollado por una violencia física insoportable, sino que se ve forzado a desarrollar su propia imaginación y reflexión.

Más que por el delegado, Mayorga se interesó por el administrador judío del Lager, por el judío más anciano Gershom Gotfried, que es el único personaje del drama que tiene un nombre concreto. Gotfried es un ejemplo impresionante de la manipulación de las víctimas que tenían que poner el sistema de represión de las SS en el Lager en práctica y que, por eso, obtenían frente a los otros detenidos una posición privilegiada y cierto espacio de libertad y de poder. Pertenece a esa zona gris que Primo Levi ha descrito en su libro mencionado de una manera impresionante:

La classe ibrida dei prigionieri-funzionari ne costituisce l’ossatura, ed insieme il lineamento più inquietante. È una zona grigia, dai contorni mal definiti, che insieme separa e congiunge i due campi dei padroni e dei servi. Possiede una struttura interna incredibilmente complicata, ed alberga in sé quanto basta per confondere il nostro bisogno di giudicare. (Levi, 1986, 29)

Frente a una pintura en blanco y negro, Mayorga siempre prefiere la complejidad de una realidad en la que el mal no se deja separar fácilmente del bien y en la que no hay “qui i giusti, là i reprobi”, como lo expresa Levi en su libro (25).

El comandante fuerza a Gotfried a elegir entre sus compatriotas a los que pueden participar en el espectáculo proyectado y representa algunos sucesos cotidianos con el objetivo de hacer creer a los delegados en una realidad intacta e ideal: como el juego de dos chicos con una peonza, la disputa de dos amantes sentados en el banco de un parque, los intentos conmovedores de una niña para enseñar a su muñeca a nadar en un riachuelo, o escenas de la vida cotidiana en una plaza frecuentada. Como recompensa, se les promete a los actores más o menos voluntarios que no tienen que subir al tren cuyo ruido los traumatiza todas las mañanas. Los que se niegan a participar en el juego y a aceptar sus reglas tienen que tomar inexorablemente el camino al tren y a la rampa de cemento. Gotfried tiene el poder de elegir, el poder sobre la vida y la muerte; elige la máxima cantidad de actores y, varias veces, se ve forzado por el comandante a reducir el número de actores elegido. Al mismo tiempo, se ve obligado a imponerles a los actores las reglas del juego prescritas por el comandante, porque esta es la única posibilidad para salvar su propia vida y la de sus compatriotas. Las discusiones entre Gotfried y el oficial sobre la puesta en escena del juego, así como las conversaciones de Gotfried con sus actores, ilustran toda la inhumanidad de un sistema que fuerza a las víctimas a interpretar el papel de verdugos, lo que los priva necesariamente de su propia humanidad. Tampoco aquí se muestra abiertamente el horror, pero el espectador lo siente de la misma manera que el judío más anciano.

Gotfried participa en el juego, pero no sin intentar una resistencia prudente. Siempre intenta proteger a sus actores de las recriminaciones del comandante, disculpando, por ejemplo, su falta de concentración en el juego por su miedo ante el olor del humo o su traumatización por el ruido del tren. Su resistencia más impresionante frente a su opresor no se expresa, sin embargo, en palabras, sino, más bien, en el rechazo de las mismas, en su silencio obstinado. En la parte central de la obra, en la que el comandante discute con Gotfried sobre la puesta en escena del espectáculo, este se queda bastante taciturno. Solo cuando se trata de defender a sus hombres, habla en frases enteras y coherentes. Por lo demás, solo se expresa mediante movimientos de cabeza afirmativos o negativos o a través de un silencio expresivo. La palabra “silencio” es la expresión más utilizada en las acotaciones de esta parte, un silencio mudo y elocuente a la vez, como un arma impotente en la lucha contra un enemigo desigual contra el que no sirve ningún arma.

En este sistema, una resistencia activa parece imposible, pero, evidentemente, el autor no quiere que el espectador salga del teatro sin ningún atisbo de esperanza. Pone en escena un segundo de resistencia abierta, tan breve y poco vistosa que el visitante extranjero, que –como sabemos– tiene tendencia a hacer la vista gorda, no parece haberse dado cuenta de ella. La resistencia proviene de un lado completamente imprevisto, no de Gotfried o de uno de los actores adultos, sino de la niña obligada a interpretar el papel con la muñeca en el riachuelo. Esta resistencia tampoco se muestra sobre el escenario, sino que es comentada solo después del final de la visita por el comandante enojado. De su conversación con Gotfried, el espectador conoce que la niña en vez de exhortar a su muñeco a saludar al delegado con las palabras: “Sé amable, Walter, saluda a este señor”, lo echa al agua gritándole: “Escapa, Rebeca, que viene el alemán” (Mayorga, 2004, 22). En las obras de Mayorga el papel de la resistencia lo tienen muchas veces las mujeres. En una entrevista el autor observó una vez: “En el teatro y en la vida, tengo más esperanza en las mujeres que en los hombres” (Henríquez 2004: 22). En Himmelweg no es una mujer adulta, sino una pequeña niña la que se sale del papel que le ha sido otorgado, transformando, además, en este acto de resistencia a su muñeco masculino (Walter) en una muñeca femenina (Rebeca). La niña es el único atisbo de esperanza en una obra marcada por una desesperación sin salida.

Varias partes de Himmelweg se presentan como teatro dentro del teatro; se trata de los ensayos del espectáculo proyectado. También en las once escenas de la cuarta parte central predomina el carácter metateatral, porque la mayoría de las escenas se compone de las discusiones entre el comandante y Gotfried sobre la puesta en escena del teatro dentro del teatro. Himmelweg es una especie de “Gran teatro del mundo”, en el que, sin embargo, el director no es Dios, sino el diablo en la persona del comandante nazi. Por eso, en este juego no son recompensados los que interpretan el papel de su vida, es decir, de su propia realidad, sino el papel de un juego falso y engañoso que oculta la verdad. Aquí, el teatro no es la representación de un hombre que dispone de su libre albedrío, sino el juego involuntario de un hombre oprimido, para el que cada violación de las reglas impuestas del juego tiene como consecuencia su propia muerte. El mundo del Lager es un mundo en el que no es Dios, sino el diablo, el que decide todo.

Muy interesante es también el perfil del verdugo que Mayorga pinta en el personaje del comandante. Este no corresponde en nada al tópico del oficial de las SS, marcado por la barbarie y la falta de educación y que se recrea sádicamente con el sufrimiento de sus víctimas. El comandante de Mayorga es, más bien, la encarnación del responsable moral, es decir, amable, cortés e inmensamente educado, un hombre que se entusiasma por los clásicos europeos y por la realización futura de su sueño de un mundo libre, unido y pacífico. Deja que otros realicen el trabajo sucio. Mientras que ordena a Gotfried que reduzca los miembros de su “compañía teatral”, está sentado en la mesa de su despacho gozando de la lectura de sus queridos clásicos. “La idea de que la cultura protege de la barbarie”, escribe Brigitta Elisa Simbürger, “no puede mantenerse más después de la experiencia de Auschwitz” (2009, 20).12 Ya diez años antes, Mayorga confirma esta misma idea en una breve contribución para la revista Primer Acto:

Después del Holocausto, contraponer cultura a barbarie es una peligrosa ingenuidad. Se puede escuchar la mejor música por la mañana y torturar por la noche. Se puede llorar de emoción ante un cuerpo pintado o esculpido y contemplar con indiferencia el dolor de un ser humano. Una sociedad de lectores, una sociedad que llene los museos, una sociedad que abarrote los teatros, puede aplaudir el genocidio.” (Mayorga, 1999b, 61)

El comandante se presenta a la delegación extranjera como europeo y cosmopolita convencido que aprovecha cada instante libre para leer las obras de sus autores preferidos, como Shakespeare, Calderón y Corneille, o para meditar sobre la ética de Spinoza y soñar con el amor universal y la paz eterna del mundo. Cuando la rutina de la vida diaria lo amenaza con sofocarlo, sube a su coche y se va a Berlín para ir al teatro. Pero el camino hacia un futuro pacífico es largo y lleno de espinas y exige la solución violenta de algunos problemas que se oponen a su utopía de un futuro feliz. Uno de estos problemas es para el comandante la solución del problema de los judíos, porque –para él– los judíos son los verdaderos responsables de las insuficiencias del mundo actual. Un primer paso es –siempre según el comandante– la agrupación de todos los judíos de Europa en lugares como el de Terezín. Pero rápidamente el espectador se da cuenta de que esto solo sería el primer paso para preparar la “solución final”, que, actualmente, nadie podría imaginarse ya:

El objetivo inmediato es reagrupar aquí a todos los hebreos de Europa. Pero nuestro objetivo final es mucho más elevado. Nuestro objetivo final es demostrar que todo es posible. Todo es posible. Todo lo que podamos soñar, podemos hacerlo realidad. Aquí, en este mundo. Incluso lo que nunca nos hemos atrevido a imaginar. (Mayorga, 2004, 43)

No se dice más, pero estas pocas palabras son suficientes para evocar en la imaginación de los espectadores el horror de las cámaras de gas. Mejor que en la violencia practicada y representada en el escenario, el horror se expresa en la fría y objetiva terminología técnica del comandante que ve en el problema del transporte el obstáculo más grave para llegar rápidamente a la solución final. Sin embargo, ahora ve ya la solución de este problema en la efectividad de un sistema de transportes que lleva a los judíos con ayuda de transportes ferroviarios organizados perfectamente y con puntualidad prusiana a lugares erigidos y equipados especialmente para este objetivo. Naturalmente, a causa de algunas escenas anteriores, los espectadores se dan cuenta de que los trenes llevan a sus pasajeros directamente al ominoso “camino del cielo”.

En la discusión metadramática con Gotfried, el comandante demuestra todo su cinismo. Por un lado, instruye a su interlocutor sobre la poética de Aristóteles y sobre las reglas del teatro; por otro, le obliga a reducir la lista de los actores y le comunica, al mismo tiempo, que va a llevar a los que sean borrados de la lista al “camino del cielo. Al mismo tiempo, pretende que no se trata de la realización de su propia voluntad, sino que todos son los miembros elegidos de un sistema político e ideológico, que les permite generosamente ejecutar sus mandamientos: “¿Mis deseos? ¿Crees que yo tengo deseos, Gershom? Berlín me ha elegido. Igual que a ti. Berlín nos ha elegido” (Mayorga 2004: 52).

Como he mencionado ya, la obra se compone de cinco partes bastante distintas, que consisten, sobre todo, en monólogos y representaciones metateatrales. Los dos procedimientos provocan un distanciamiento frente a los acontecimientos dramáticos, que no se representan inmediatamente en el escenario, sino que solo se relatan a través del monólogo o en el segundo nivel del teatro dentro del teatro. La compleja estructura temporal y la composición fragmentada de la historia obligan al espectador a participar activamente en la construcción de una historia global coherente. Al mismo tiempo, es llamado a reconocer la discrepancia entre la realidad interpretada y la histórica y a imaginar la “verdadera” realidad detrás del juego teatral. Las técnicas mencionadas son típicas de la estética del teatro postmoderno y caracterizan también el teatro actual español (cf. Floeck, 2008, 454ss.). Mayorga ha aplicado estas técnicas también en su segunda obra teatral sobre la shoah, dándole, al mismo tiempo, un foco distinto.



8 V. el estudio monumental de Adler, 1960.

9 Para lo que se refiere a esta visita v. Adler, 1960, 150-184.

10 Agradezco al autor haber puesto a mi disposición el texto de la entrevista.

11 En la realidad histórica, Terezín no fue un campo de exterminio. Desde allí se organizaron, más bien, los transportes a las cámaras de gas de Auschwitz. En su drama, Mayorga ha unido los dos lugares de Terezín y Auschwitz en un Lager.

12 La traducción es mía.

 

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