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2. VARIA

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2.3 · La shoah en la era de la globalización.
Juan Mayorga y el teatro de la memoria


Por Wilfried Floeck.
 

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6. El cartógrafo - Varsovia, 1:400.000 y el teatro de la memoria

Muchas veces, en el centro del teatro de Mayorga se halla una historia cautivadora. No obstante, el autor no cuenta la historia por ella misma, sino para darle al espectador la posibilidad de vivir una profunda experiencia personal a través de la acción dramática. Sin embargo, muchas veces, el autor no presenta historias construidas simplemente, con un desarrollo lineal y fácilmente comprensibles; sus intrigas consisten, más bien, en secuencias y fragmentos de acción cronológicamente desplazados que el lector/espectador tiene que unir y convertir en una intriga coherente y con sentido.

En el drama El cartógrafo, escrito en 2010,el autor desarrolla en 31 breves secuencias desde distintas perspectivas temporales y a través de dos grupos de personajes distintos una intriga casi criminalista que el espectador logra descubrir y comprender solo en el transcurso de la obra. La acción tiene lugar en Varsovia. Algunas de las secuencias se desarrollan en el presente; sus protagonistas son un matrimonio español. Raúl, el marido, es empleado de la embajada de España. Su esposa, una mujer muy sensible con tendencia a la depresión, durante un paseo por la ciudad, llega por casualidad a una exposición sobre el ghetto de Varsovia durante el tiempo de la ocupación alemana. Allí le cuentan la historia no autorizada de un cartógrafo judío que se había escondido en su casa para no verse obligado a subir a uno de los trenes de la muerte, y que fue cuidado por una pequeña nieta suya. Como último deseo, quiere confeccionar un mapa detallado del ghetto para dejar, de esta manera, a la posteridad el testigo de una realidad bárbara: Varsovia, 1:400.000, como reza el subtítulo. La niña, que por su edad –entre nueve y doce años– puede moverse todavía bastante libremente por la ciudad, tiene que procurarle las informaciones necesarias para su mapa. La española Blanca está tan fascinada por esta historia que, a partir de este momento, dedica todo su tiempo libre a descubrir la vida del ghetto y, sobre todo, a aclarar la leyenda del cartógrafo y su nieta.

Otra parte de las secuencias está situada en el ghetto en los años entre 1940 y 1943 y muestra escenas de un cartógrafo anciano que en un escondrijo intenta esbozar un mapa del ghetto ayudado por su nieta. El hecho de que estas escenas podrían resolver el secreto de la leyenda con la que Blanca se encuentra en el presente se revela al espectador solo lentamente a lo largo del transcurso del drama. Sin embargo, el secreto no se revela completamente; hasta el final de la obra no queda claro si los dos protagonistas judíos y el misterioso mapa existieron verdaderamente o no y cuál fue su destino. A las 31 secuencias se juntan ocho imágenes fijas en las que se ven el anciano y la niña y, después, los dos solos o juntos con Blanca o con Blanca y Raúl en una posición congelada. En estas imágenes, que se caracterizan por una atmósfera muy poética, se relacionan estrechamente los dos distintos niveles temporales con sus protagonistas correspondientes. Al final de sus intensas investigaciones, Blanca logra descubrir a una cartógrafa judía con el nombre de Deborah, la única cartógrafa que ha sobrevivido a la destrucción del ghetto y que le cuenta la historia de su vida. Esta corresponde perfectamente a la historia de la pequeña de los años cuarenta, pero la anciana niega obstinadamente ser la niña y pretende que esa historia no es real, sino que pertenece al ámbito de las leyendas. Pero las alusiones a la identidad de los dos personajes son tan evidentes que el espectador, probablemente, no cree en las palabras de la anciana.

El tema central del drama es la memoria de un tiempo cuyos rastros se borraron tan fuertemente después de la represión del levantamiento de los detenidos judíos en 1943 que casi no pueden ser reconstruidos en el presente. La memoria se efectúa desde una doble perspectiva: por un lado, desde el testimonio inmediato de dos testigos oculares y, por otro, desde el presente de una generación que ya no vivió los años del nacionalsocialismo. El único objetivo del anciano y de su nieta consiste en elaborar un mapa del ghetto que contenga todas sus atrocidades inhumanas para revelar a la posteridad la realidad de este tiempo y conservarla, así, en su memoria colectiva. La pequeña consigue llevar una copia del mapa a través de los caminos secretos de la canalización a la parte libre de la ciudad y salvarla de esta manera. Cuando después del levantamiento la situación en el ghetto se agrava cada vez más, el anciano le ruega a su nieta que se salve a través de los caminos de fuga secretos, no en último término también para que pueda, de esta manera, dejar su propio testimonio a sus contemporáneos y a la posteridad. Pero la niña se niega a huir; está obsesionada por averiguar la inhumana realidad y trasmitirla a su abuelo para que pueda incorporar todos los detalles en su mapa.

La misma obsesión impulsa también a Blanca, la protagonista del presente. El único objetivo de su vida parece consistir en sus esfuerzos para restablecer y conservar la memoria del tiempo del ghetto. Los personajes de Raúl y de Blanca encarnan las dos distintas reacciones frente a un pasado traumático: allí olvido y represión y aquí testimonio y memoria. Son las mismas reacciones que el autor ha conocido en su propio país frente a la experiencia de la Guerra Civil: por un lado, la censura bajo el franquismo y el “pacto de silencio” durante la transición de la dictadura a la democracia y, por otro, los esfuerzos de hacer memoria desde finales de los años ochenta, que él mismo apoyó con sus propios dramas sobre la Guerra Civil. Raúl intenta todo para apartar a su mujer de sus investigaciones sobre el pasado: “Lo único importante es no hacer nada que pueda molestar. No somos polacos, no somos judíos, no somos alemanes. ¿Qué ciudad no tiene sus heridas, sus sombras?” (Mayorga, 2010, 358). Raúl es el representante de aquel pacto de silencio que para una parte de los españoles es hasta hoy en día la reacción adecuada frente al pasado reciente de su país. Blanca, por su parte, lucha obstinadamente por el descubrimiento de la inhumanidad pasada y su memoria, para que no se repita en su presente o en el futuro. Es significativo que también aquí son dos mujeres las que representan a aquellos rebeldes que luchan contra la inhumanidad y su olvido: una pequeña niña –como en Himmelweg– y una joven mujer marcada por una sensibilidad insólita. El cartógrafo es un modelo de este “teatro de la memoria” por el que José Sanchis Sinisterra lucha incansablemente desde su primer drama ¡Ay, Carmela! y que apoya Juan Mayorga con la misma firmeza extendiéndolo, al mismo tiempo, a otros temas y países. El imperativo de Mayorga: “¡prohibido olvidar!” podría servir también de lema al drama El cartógrafo.

Tampoco en esta obra el horror del ghetto se representa en el escenario. También aquí vale la palabra del autor de la “invisibilidad del horror”. Sin embargo, la realidad del ghetto se describe extensivamente desde la perspectiva de los testigos oculares. Después de sus caminatas por la ciudad, la pequeña cuenta a su abuelo detalladamente la situación del ghetto, la violencia de los ocupadores y la no menos violenta lucha de los detenidos para sobrevivir:

Dos pelean por un paquete de azúcar. Un niño roba un pan a una mujer, la gente lo persigue, pero él se lo mete en la boca antes de que lo cojan. De aquí a aquí no hay electricidad. De aquí a aquí no hay agua. No hay agua para apagar las casas que arden. Desde hace semanas no entra carbón, la gente intenta tener caliente un cuarto en el que duermen todos. Los médicos no tienen con qué aliviar a los enfermos. En la escuela no tenemos tizas. […]. De aquí salen por la mañana los que recogen a los muertos de las aceras. Sigue llegando gente. Por todo el gueto, rumores. Cuentos. No se pueden creer. Un hombre que escapó de Lodz dice que allí… (Mayorga, 2010, 367)

Pero el abuelo la interrumpe. No quiere oír rumores, sino hechos; y la pequeña cuenta del hambre, de la impotencia de los habitantes, de las detenciones y, sobre todo, de las deportaciones que salen del lugar de transbordo y conducen directamente a Auschwitz. Cuenta del levantamiento del Lager y de su miedo ante las represiones de los nazis. Lo cuenta con pocas palabras, en un estilo preciso, pertinente y sobrio, casi sin emociones y con cierta distancia, lo que provoca la experiencia del horror entre el público, no por los sentidos, sino por el intelecto y la reflexión sobre el contenido del relato. El horror resulta particularmente impresionante en algunas de las imágenes congeladas, en las que el abuelo y su nieta se encuentran aterrorizados y sin respiración en el suelo de su escondrijo escuchando los ruidos amenazantes de las razias cercanas o los penetrantes silbidos del tren. Tales escenas se dirigen también a los sentidos del espectador y le obligan, al mismo tiempo, a figurarse la realidad del horror con ayuda de su imaginación.

Al principio habíamos mencionado el reciente fenómeno de la universalización que experimenta la experiencia del horror de la shoah. Esta no consiste solo en el hecho de que la shoah sea evocada en la literatura o el cine en un marco internacional, sino también por su extensión a otras experiencias parecidas de violencia política. Esto se ve claramente en El cartógrafo, sobre todo a través del personaje de Deborah, que, probablemente, es la pequeña del ghetto histórico. Mayorga ha integrado otros niveles temporales más en su obra. En tres secuencias muestra a Deborah como cartógrafa en la época posterior a la liberación del ghetto. A finales de los años sesenta (secuencia 27), dibuja mapas para un instituto estatal. Se ha decidido a presentar su dimisión, porque no puede soportar más el hecho de que el Servicio de Seguridad del Estado falsifique sus mapas para engañar, de esta manera, a los enemigos extranjeros del Estado. Su jefe le asegura rotundamente que una dimisión tendría consecuencias bastante desagradables tanto para ella como para su familia. Aparentemente, bajo el comunismo las condiciones de vida apenas son mejores que bajo el nacionalsocialismo. La secuencia 30 muestra a Deborah a principios de los ochenta. Está siendo interrogada por el Servicio de Seguridad, que tiene la sospecha de que ella elabora mapas destinados a enemigos extranjeros del Estado, lo que ella niega fuertemente. A mediados de los noventa (secuencia 34), presenta una solicitud para poder viajar a Sarajevo. Allí quiere recoger informaciones que podrán darle la posibilidad de elaborar mapas del alcantarillado subterráneo que permitirían a los habitantes huir de la ciudad afectada por la guerra civil. Su solicitud es rechazada bajo el pretexto de su avanzada edad.

Durante su encuentro con Blanca, que tiene lugar en el presente, el espectador se entera de que bajo el régimen comunista había pasado varios años en la prisión. Se entera, además, de que había dibujado mapas y planos para ayudar a los republicanos españoles a abandonar el país, los habitantes de Trebezín y de Sarajevo para huir de la ciudad o para mostrar a los inmigrantes de África del norte caminos para viajar clandestinamente a Europa:

Deborah.— Esto es el campo de Treblinka, escala uno a mil. Ruta Fietkau: con este plano en la mano, algunos consiguieron cruzar a tiempo los Pirineos. Hay mapas que matan y mapas que salvan. Mire estos dos.

Blanca.— Sarajevo. ¡Y Sarajevo!

Deborah.— Este es el mapa de los francotiradores. Por suerte, alguien dibujó este otro: la ciudad subterránea.

Blanca.— Dos cartógrafos: un demonio y un ángel… ¿Y esto?

Deborah.— Mapa de Europa para africanos. Desde que me jubilé, solo hago mapas útiles. Cómo entrar, dónde obtener ayuda… Mapas para gente que huye. Yo veo el mundo desde el gueto. (Mayorga, 2010, 388s.)

El mensaje es claro: el ghetto y el horror están presentes en todas partes, hoy como ayer, en Europa como en África. La lucha contra la violencia y a favor de la memoria continúa. A través de su puesta en escena casi criminalista de la acción dramática, la fragmentación de la historia, la estructura temporal compleja, así como a través de las poéticas imágenes congeladas relacionadas siempre con la acción dramática y las reflexiones metahistoriográficas sobre la posibilidad de una (re-)construcción del pasado, Mayorga ha creado un impresionante drama contra el olvido y a favor de la memoria, un drama que parte de la shoah y termina en los distintos escenarios del horror del presente.

7. Teatro entre compromiso y postmodernidad

El análisis de las dos obras de Juan Mayorga ha demostrado que su vuelta a un teatro de texto y a la plasmación de una historia dramática no significa de ninguna manera una vuelta al teatro realista convencional de los años cincuenta y sesenta del siglo pasado. El teatro postfranquista de Mayorga –y en esto es, en efecto, representativo del teatro español actual (cf. Floeck, 2008)– trabaja con técnicas que son, más bien, típicas de la estética postmoderna. Con su estructura fragmentada y abierta, con su rechazo de una simple pintura en blanco y negro y con su invitación al espectador a que participe activamente en la construcción del sentido, corresponde igualmente a la mentalidad postmoderna, que ya no cree en verdades y convencimientos firmes. Por otro lado, el teatro español no defendió nunca un postmodernismo radical –como predominó en algunos países del oeste– en el que preponderaban un relativismo epistemológico, la actitud del any thing goes, así como un esteticismo lúdico y una autorreferencia literaria sin restricciones. El teatro español postmoderno siempre ha sostenido una pretensión ética (cf. Floeck, 2004). En los últimos años, bajo la impresión de nuevas guerras y de catástrofes terroristas, se puede observar no solo en el teatro español una creciente vuelta a un compromiso ético y hasta político. El así llamado ethical return se muestra en las ciencias culturales en todas partes (cf. recientemente Bachmann-Medick, 2007, 381; Pewny, 2011, 7-22; Waldow, 2011, 7-19). Esto vale también para el teatro español y, sobre todo, para Mayorga. El autor no se cansa de destacar que, para él, el teatro es siempre –ya simplemente por su carácter de ser un arte celebrado en público– un arte político. En un manifiesto personal que publicó con ocasión del día mundial del teatro del 27 de marzo de 2003, escribe:

El teatro es un arte político. El teatro se hace ante una asamblea. El teatro convoca a la polis y dialoga con ella. Sólo en el encuentro de los actores con la ciudad, sólo entonces tiene lugar el teatro. No es posible hacer teatro y no hacer política. (En: de Paco 2006: 59)

Por otro lado, para Mayorga compromiso político no significa ni la propagación de un mensaje político ni el convencimiento inquebrantable de poseer la clave para la solución de los grandes problemas de nuestro mundo. El teatro de Mayorga es –como el teatro de Sanchis Sinisterra y otros autores de su generación– un teatro de preguntas, no de respuestas seguras y de soluciones simples. Mayorga quiere proporcionar al espectador una experiencia sobre la que tiene que reflexionar. Además, el autor prefiere hablar más de responsabilidad que de compromiso (loc.cit.: 57). En efecto, se ve él mismo en la responsabilidad de negociar ante y con su público las cuestiones urgentes del presente. Muchas veces los problemas del presente tienen su origen en el pasado. Por eso se ve también obligado a conservar viva –en y a través de su teatro– la memoria de los acontecimientos traumáticos de la historia reciente. Para él, teatro político y teatro de la memoria no se dejan separar. Así escribe, consecuentemente, en su manifiesto:

No vamos a guardar silencio. Hoy menos que nunca vamos a guardar silencio. No. (Loc. cit., 60)

 

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