Monográfico: La censura teatral franquista

Finalmente, las clasificaciones a que podía ser sometida una revista y, consiguientemente, cualquier obra teatral, podían ser: Aprobada (siempre para un público de mayores); Aprobada con Tachaduras (cuando una parte del libreto poseía algunas tachaduras y, consiguientemente, el censor había de velar porque aquéllas no se repitieran); Aprobada (con o sin tachaduras) a Reserva del Ensayo General; Aprobada por un número limitado de representaciones para ciertas capitales o para las funciones de noche (donde el público asistía motivado por estos dos elementos), Autorizada para menores de 14 años; Autorizada para jóvenes de 14 a 16 años y Prohibida. Fue probablemente la calificación Aprobada a reserva del ensayo general la que con más frecuencia se aplicó a las revistas, comedias musicales, operetas y variedades, puesto que el inspector o delgado de censura velaba, sobre todo, porque los trajes, los decorados y los gestos no fueran procaces ni indecentes, y también para que se cumplieran las tachaduras, si las había, y los actores o artistas no añadiesen nada de cosecha propia.

Desde este punto de vista, los criterios que seguía la censura estatal fueron los siguientes: se perseguía la crítica a la ideología del régimen, así como a sus prácticas; la crítica al orden civil y a la moralidad pública establecidos, la confrontación con los supuestos de la historiografía nacionalista y la apología de ideologías no autoritarias, así como de ideologías marxistas (Montijano Ruiz, 2024a: 224-226 y cfr. con el mismo autor, 2010: 121-126). En cuanto a los criterios de la Iglesia, se vigiló especialmente la moral sexual, entendida como prohibición de aquellas expresiones que implicaban, de alguna manera, un atentado al pudor y a las buenas costumbres en todo lo relacionado con el sexto mandamiento, y, en estrecha unión con dicha moral, se prohibieron las referencias al aborto, a la homosexualidad y al divorcio. Además, quedaban prohibidas las opiniones políticas en el sentido anteriormente apuntado; así como el uso del lenguaje “indecoroso, provocativo e impropio de los buenos modales por los que se ha de regir la conducta de las personas que se autodefinen como decentes”, y de cuanto atacara a la religión como institución y jerarquía, depositaria de todos los valores divinos, humanos e inspiradora de la conducta humana arquetípicas (Oliva, 2004: 142-143).

Algunos ejemplos de actuación de la censura

Los censores acudían, mejor dicho, asistían, al ensayo general y volvían el día del estreno. De vez en cuando, también aparecían por las representaciones. La gran mayoría de las sanciones se impusieron por no ajustarse a lo autorizado, y lo mismo servían para reprimir la vertiente política del Teatro Independiente que la revista más frívola.

Las multas de la censura solían, además, pagarse en papel del Estado comprado en los estancos y, si bien esta actuaba de forma muy diferente en una provincia que en otra de España, los estragos que hizo fueron tremendos; así, por ejemplo, los escotes podían ser más generosos en Madrid que en Zaragoza y los chistes picantes más en Barcelona que en La Coruña. Recordaba la mítica vedette Carmen de Lirio (2008: 94-95) (Fig. 22) a este respecto, que

… sólo las poblaciones de más de 40.000 habitantes podían ver nuestras piernas enteras y al descubierto o, si el presupuesto lo permitía, con media malla francesa para cubrirlas. El arzobispo de Barcelona, monseñor Modrego, y el cardenal Segura de Sevilla prohibían hasta la respiración. En Sevilla nos vetaron un espectáculo casi completo y nos tuvimos que marchar sin actuar. El empresario de la compañía, el granadino Lasso de la Vega, suplicó y repitió que se quedarían familias sin poder comer. Oídos sordos. No se pudo arreglar. Vi llorar al empresario, era vergonzoso.

Claro que en poblaciones que no llegaban a ese número de censo en sus habitantes, automáticamente no se podía disfrutar ni divertirse con una revista musical. Y es que conseguir la autorización para representarla constituía todo un entramado burocrático basado en solicitudes, guías, libretos, bocetos de decorado y figurines de vestuario, visitas de inspectores, pólizas, sellos... Comentaba en cierta ocasión José Muñoz Román al respecto que

… antes, cuando un autor deseaba estrenar algo, presentaba en ventanilla de la Dirección General de Seguridad una copia del libreto que iba a representar, acompañado de una solicitud con una póliza de dos pesetas. Un empleado, que cobraba sus buenas doscientas al mes, te entregaba un recibo, ¡y allá con tu responsabilidad! Hoy, esa ventanilla, con su empleado de cuarenta duros, ¡ha sido sustituida por todo un Ministerio! (Ortega, s.f., 124).

Y es que la actuación de la censura dio lugar a múltiples anécdotas surgidas en torno a los espectáculos arrevistados desde la instauración de este férreo aparato político y religioso hasta su desaparición con la llegada de la transición democrática a finales de los años setenta. Así nos cuenta la anteriormente referida vedette Carmen de Lirio una de ellas:

Había un número de la revista Escuela de vampiresas que se llamaba “Las alcancías” (Fig. 23). ¡La que se armó con el número! Las chicas salían con unas huchas de botijo y cantaban con una música muy pimpante y simpática. Entonces les echaban monedas por la ranurita de la hucha y a veces algún espectador les ponía un billetito muy dobladito. Todos los días, tarde y noche, se recogían las alcancías y se dejaban en el despacho de la empresa hasta el día siguiente.

La empresa pensó en destinar el dinero a la beneficencia y darlo a los niños de San Juan de Dios. La noticia no tardó en salir a la calle, y no pasaron ni tres semanas, cuando se nos hizo llegar la prohibición del número. ¿Por qué? ¡Ah!, por la sencilla razón, según la censura, de que pedíamos dinero con picardía, guiños y carantoñas, además de enseñar las piernas. Era todo tan zafio que no sabíamos si reír o llorar.

Recibimos un aluvión de cartas dándonos su apoyo, y en la taquilla que daba a la calle nos dejaban sobres cerrados con dinero para que lo hiciéramos llegar a los niños (2008: 101).

En otras ocasiones, por ejemplo, la censura hacía cortar el pelo a los bailarines porque, según los censores, era de amanerados; también se prohibían los movimientos cadenciosos, los pronunciados escotes, la sensualidad de unos hombros al descubierto, el pecho sin sostén, las faldas excesivamente cortas, cadenitas con santos o crucifijos en el cuello mientras las chicas del conjunto bailaban sobre el escenario…

De esta forma, la revista hubo de amoldarse a las nuevas normas que imponía este aparato político y religioso para poder obtener su beneplácito, esto es, el níhil óbstat adaptándose a las nuevas necesidades y prohibiciones, y acercándose más a las formas de la comedia musical que en la pantalla grande promovían estrellas como Fred Astaire, Deanna Durbin o Ruby Keeler.

Recordaba el maestro Fernando García Morcillo, cómo un día, tras presentar a los censores la letra de su celebérrimo bolero “María Dolores” incluida en la revista Operación millón, no pararon aquellos de plantearle problemas, espetándole constantemente cómo María podía ser una pecadora. Los pecaminosos pensamientos de los censores creyeron que la protagonista era la propia Virgen María; sin embargo, nada más lejos de la realidad, pues había compuesto la melodía pensando simplemente en una mujer que se llamaba María, pero nunca en la Madre del Hijo de Dios (Román y Galván, 1999: 152). Este ejemplo nos da cumplida cuenta de lo suspicaces que eran los censores con respecto a las letras de libretos y canciones presentadas para pasar su criba.

Señalaba el autor, actor y director Adrián Ortega (s.f.: 122-123) en sus desconocidas memorias, cómo una de las épocas más negras, “por intolerante y agresiva”, de la censura franquista, fue la auspiciada por Gabriel Arias Salgado. El citado autor comenta una reunión mantenida con aquél por una comisión encabezada por el Presidente del Sindicato Nacional del Espectáculo, Muñoz Lusarreta, acompañado por otros autores y empresarios de revista, como Joaquín Gasa, Muñoz Román, Manuel Paso, Matías Colsada o Enrique García Cabrera, entre otros. Dicha reunión iba encaminada a lograr del Sindicato Vertical, visto el auge que en España estaba adquiriendo el género revisteril -con un sinfín de compañías girando por provincias, doce teatros programándolo en Madrid, ocho en Barcelona y tres en Valencia-, que se organizaran en estas últimas plazas unas escuelas de danza para señoritas (ya establecidas en otros países europeos), con el fin de producir profesionales del género con conocimientos de baile, canto, maquillaje y de cultura general, evitando así que muchas aspirantes pasasen sin preparación alguna “del fregadero o el taller al escenario”. Parece ser que, una vez expuesta su propuesta, la respuesta del citado mandatario fue tajante:

Lo siento, señores; pero no esperen de mí que yo colabore en semejante insensatez, ya que, personalmente, opino que lo que está haciendo más falta en el país no son buenas bailarinas, ni vicetiples, sino mujeres que sepan fregar bien pisos y escaleras, no facilitarles el camino de la perdición. Han de saber ustedes, que a mí me han puesto al frente de este Ministerio de Información y Turismo con el encargo explícito de salvar almas.

Este desconcertante hecho, propio del aparato político, religioso y moral creado, no hizo sino aumentar la presencia en España de múltiples ballets extranjeros en obras musicales en detrimento de los españoles.

Y es que, lo peor de la cesura y su sistema, era que cada Delegado Provincial actuaba según sus propios criterios y, allí donde se autorizaba una obra, esta misma era prohibida en la provincia de al lado, “creando para la profesión buenos y malos”; o lo que es lo mismo, los que se sometían al sistema y aceptaban las normas, o los que eran reprendidos por contradecirlas.

Y luego estaban los teatros portátiles, como el Teatro Chino de Manolita Chen (Fig. 24, Fig. 25), el Radio Teatro, el Teatro Argentino, el Chino de Antonio Encinas... los cuales, dada su capacidad trashumante, se libraban en no pocas ocasiones de las tachaduras censoras, concluyendo a este respecto que la censura era un vehículo más bien provincial cuyo brazo ejecutor no siempre llegaba a todas las poblaciones. Pese a ello, sus protagonistas tenían que presentar a la correspondiente censura la documentación necesaria para poder actuar, pues al tratarse de artistas independientes insertos en un espectáculo de variedades arrevistadas, estos tenían que correr con los mismos trámites burocráticos que quienes trabajaban en teatros estables. Aun así, la frivolidad y la sicalipsis fue mucho más acentuada y “permisiva” en estas instituciones parateatrales, dándose, en no pocos casos, tachaduras en números celebrados dentro de la primera de las carpas enunciadas, donde su principal protagonista, la madrileña Manuela Fernández Pérez “Manolita Chen”, tuvo que lidiar lo suyo para interpretar números como “Mi fiel pajarito”, “Arrímame la estufita”, “Apague la linterna”, “Me pica aquí”, “Enchufa el ventilador”, “Nunca te la he visto”, “Yo estoy muy mala”, “¿Dónde la tienes?” o “¡Qué cortita la tienes!”, todas ellas salidas de la prodigiosa y voraz pluma del libretista Joaquín Gómez de Segura, acompañando a su interpretación veleidosos “ayes” y conspicuos movimientos que hicieron, no pocas veces, pagar la correspondiente multa a la titular femenina de dicho teatro ambulante (Montijano Ruiz, 2012: 194-206) (Fig. 26).

En cierta ocasión, a Mary Santpere (Fig. 27), vestida de payaso en una revista musical, se le prohibió bajar al patio de butacas y tener contacto directo con el público, tarea ésta reservada para magos o ilusionistas, hasta que la catalana, ni corta ni perezosa, se fue directamente a hablar con las altas esferas y, finalmente, consiguió la autorización para su número, lo que repercutió positivamente en posteriores espectáculos.

Para burlar al censor existían en muchos teatros la denominada bombillita roja, instalada entre bambalinas y que alertaba a toda la compañía de la presencia de un censor en el patio de butacas o que su llegada estaba cercana. Para ello, algún miembro de la compañía avisaba desde fuera del patio de butacas (generalmente el conserje) una vez que el censor entraba al teatro. Inmediatamente, las chicas se bajaban las faldas, se tapaban los pronunciados escotes y sus contoneos dejaban de mecerse sensualmente al compás de la música:

(...) y esa luz ponía en guardia al reparto. Rápidamente, como por arte de magia, las faldas que antes apenas mediaban el muslo, bajaban un palmo. Los escotes airosos se veían las caras con el cuello, que hacía tanto que habían olvidado. Desaparecían, a su vez, las medallitas y crucifijos que llevasen los artistas, siguiendo vaya usted a saber qué extraño razonamiento del censor, que veía un insulto ser católico y hacer revista al tiempo. Previamente, el censor ya le había metido mano al libro. En una ocasión, contaba Antonio Ozores que se eliminó una frase entera de una revista en la que participaba porque el censor aseguraba que “Será maravilloso, cariño, y nos casaremos en una pagoda” en realidad lo que quería decir era “Será maravilloso, cariño, y nos casaremos pa’ que jodas”. Ser censor debía ser una cosa realmente difícil. (...) Pero volviendo a la bombillita, la luz roja era capaz de convertir una revista para mayores de dieciocho años en una comedia musical ligera, de lo más corriente. Porque la mitad de la fuerza “demoníaca” de la revista residía en los gestos, en los tonos de voz al decir una gracia, en los dobles sentidos, y en las morcillas, es decir, en las improvisaciones sobre el texto del actor. Y todo, todo desaparecía, y se volvía blanco y virginal a la menor señal de alarma (Montijano Ruiz, 2024b: 63-64).

Serían inabarcables, dada la limitación de espacio que tenemos, las anécdotas que sucedieron gracias a la voraz tijera de la censura en cuanto al vestuario, las letras de los cantables, los argumentos de los libretos... e incluso la propia publicidad de la revista. Señalemos, no obstante, algunas de ellas. Así, por ejemplo, en 1947 se reestrenan Las leandras en el Teatro Alcázar de Madrid por su incombustible creadora, la inigualable Celia Gámez, quien, en el celebérrimo chotis de “Pichi”, en cuya letra original afirmaba “Se lo pué’s decir, a Victoria Kent”, su libretista, José Muñoz Román (puesto que Emilio González del Castillo ya había fallecido), se vio obligado a reemplazar a la citada abogada y política republicana española por la expresión “a un pollito bien”. Y es que, pese a haber sido una de las obras más populares y populosas de la República, aquella exitosa reposición no sentó nada bien al Régimen, de ahí que, a los pocos días, fuese retirada del cartel. Años más tarde, en 1964 volvería de nuevo a la cartelera madrileña con el camuflado título de Mami, llévame al colegio, y con sus números y argumento modernizados. Pero el público, boquiabierto y asombrado, que acudía a sus representaciones, no dudaba que había visto a aquellas vicetiples enroladas a bordo de una extinta casa de citas que tan aplaudidas fueron en 1931.

Claro que tampoco se libraron de las tachaduras censoras obras como La corte del Faraón (1910), que fue prohibida habida cuenta de su carácter veleidoso y ligero (a excepción de su versión “camuflada” en 1965 con el título de La bella de Texas, arreglada por Luis Escobar y Nati Mistral) hasta 1975 (Fig. 28) o la denominada “bestia negra” de la censura franquista, La Blanca doble (1947) (Fig. 29, Fig. 30). Así, en algunas capitales de pro­vincia, como Las Palmas, topó con la intransigencia del obispo de aquella ciudad, monseñor Antonio Pildain, quien intentó por todos los medios posibles prohibir su exhibición en la capital canaria; sin embargo, no pudo hacer nada al respecto, aunque eso no quitara para que las señoras de Acción Católica se apostasen junto a la taquilla del teatro para, de rodillas y con el rosario en la mano, pedir la salvación de las almas de todos aquellos que acudían a la representación. Sin embargo, sería en una Carta Pastoral del 8 de julio de 1948 cuando el Cardenal Segura, en Sevilla, arremetería duramente contra dicho título:

(...) Desde hace algún tiempo se viene representando, en nuestra ciudad, un espectáculo teatral llamado La Blanca doble, que es de una inmoralidad espantosa. Salen al escenario unas cuantas artistas en actitud provocativa, y al compás de una música magnífica, compuesta y dirigida por el mismo maestro Guerrero, van haciendo ciertos movimientos, e incluso bajan al patio de butacas y ofrecen agua al público. Según me refirieron, un señor muy conspicuo de esta ciudad le pagó con mil pesetas a una de estas cantantes el vaso de agua que le ofreció. Agravante de ello es que el mismo El correo de Andalucía anuncia casi diariamente el espectáculo.

En vista de la gravedad de esta denuncia, después de las informaciones que comprobaban la verdad de todas sus afirmaciones, hubimos de reunir el Consejo de Vigilancia, llamado a velar por la fe y las costumbres en la Archidiócesis, y el dictamen unánime de este Consejo, que plenamente aprobamos, que fue el que sigue:

“PRIMERO. Es de tal naturaleza la revista teatral titulada La Blanca doble, que no hay frase adecuada para determinar el grado de inmoralidad que le informa; ni siquiera escapa al expresado carácter el propio título de la revista, puesto que el primero alude a una vida de adulterio de lo más descarado y vergonzoso que se puede registrar, y de ello exhibe escenas de la más depravada obscenidad.

SEGUNDO. En el proceso de la revista se producen, así mismo, exhibiciones de un desnudismo tal, que exceden a cuanto pueda ponderarse: actitudes provocadoras, gestos abiertamente incentivos de las más bajas pasiones, y, en conjunto, diríase que se expone en ella un indecente mercado de elementos que, por lo soez de su hechura, incitan necesariamente al vicio más repugnante.