Monográfico: La censura teatral franquista

Panorama teatral español de los años cuarenta

A principios de la posguerra, el teatro, entendido como fenómeno cultural y social, comenzó a perder a las clases populares como público, fundamentalmente debido a dos factores primordiales: la paulatina elevación de los precios de las localidades, que las hacía prohibitivas para las clases sociales más bajas, y la competencia con el cinematógrafo, más rentable que el teatro debido a la exhibición simultánea del mismo en cientos de ciudades. Ello, junto a los condicionamientos comerciales e ideológicos, provocará un panorama teatral nacional más bien pobre, sobre todo si se compara con otros países de nuestro entorno. Pues bien, tal situación persistirá tras la guerra con dos agravantes: en primer lugar, las compañías, en general, seguirán dependiendo de los intereses de unos empresarios que, a su vez, se someten a las complacencias de un público burgués de gustos dudosos. Junto a ello, se agravan hasta extremos impensables las limitaciones ideológicas, ejercidas por un aparato político y religioso de reciente creación: la censura.

Como para otros géneros, la Guerra Civil produjo un corte profundo en la trayectoria de nuestro teatro. Así pues, al finalizar la contienda bélica, algunos autores ya habían fallecido (García Lorca, Muñoz Seca, Valle-Inclán…); otros sufren el exilio (Alejandro Casona, Rafael Alberti, Max Aub…); de escasa novedad es lo que producen viejos maestros como Arniches o Benavente, todavía vetado, ya que andaba en vías de depuración habida cuenta de sus devaneos con el Gobierno de la República (Fig. 1). Visto este panorama, no es extraño que en las carteleras de la época proliferaran mediocres obras de diversión, que era lo que pedía un público burgués deseoso de olvidar sus problemas¹. Como contrapartida, hay que señalar la meritoria labor de los Teatros Nacionales (Español y María Guerrero), los cuales acometieron la empresa de poner la escena española a niveles europeos gracias a directores como Luis Escobar, Cayetano Luca de Tena, Huberto Pérez de la Ossa o Felipe Lluch, a cuyas manos debemos inolvidables montajes llevados a cabo por toda una generación de actores que posteriormente seguirían contándose entre los mejores: Blanca de Silos, María Jesús Valdés, José María Seoane, Luis Prendes, Aurora Bautista, Elvira Noriega, José María Rodero, Adolfo Marsillach, Mari Carmen Díaz de Mendoza…

En esta década, predominan dos líneas de cultivo dramático: Por una parte, se da un tipo de alta comedia, muy en la línea del teatro benaventino, cultivado por autores como Pemán, Luca de Tena, López Rubio, Claudio de la Torre, Edgar Neville, Joaquín Calvo Sotelo, Víctor Ruiz Iriarte… Se trata, pues, de un teatro caracterizado, con salvedades, por el predominio de las comedias de salón o de los dramas de tesis, a veces con una amable crítica de costumbres, unida a una defensa de los valores tradicionales; así como por la preocupación por la obra “bien hecha”, con un diálogo cuidado y estructuras dramáticas consagradas, aunque a veces con discreta incorporación de técnicas nuevas. Por otra, existe un teatro cómico que presenta a dos de los autores más interesantes de estos años: Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura. Jardiel, un adelantado a su tiempo, desde antes de la guerra se había propuesto “renovar la risa” introduciendo lo inverosímil; pero su osadía se estrelló con los gustos del público y tuvo que podar su audacia y la novedad de su ingenio. Semejante será el caso de Mihura. Ambos presentan facetas que se han considerado precedentes del teatro del absurdo, al menos por la introducción de un humor disparatado y poético; pero esta línea solo encontró ciertos continuadores como Antonio de Lara Gavilán “Tono” y Álvaro de la Iglesia.

Pero, dentro de estas lides, quien se llevaba el gato al agua a la hora de estrenar fue Adolfo Torrado, en muchas ocasiones colaborando con Leandro Navarro, quien supo llegar a un público que seguía fiel al melodrama, ofreciéndole lacrimosas historias hábilmente aderezadas con situaciones muy cómicas. Otros autores de la época fueron Antonio Casas Bricio, Serrano Anguita, Ramos de Castro, Antonio Quintero, el ya citado Leandro Navarro, Enrique Suárez de Deza, Agustín de Foxá, Carlos Llopis, Luis de Vargas, Felipe Sassone, Julio Alejandro…

Fueron los años cuarenta años buenos para el negocio teatral. La clase media no se perdía función alguna y las compañías realizaban fructíferas giras por todo el país. Destacaban Rafael Rivelles, sobrio y elegante (Fig. 2); la pareja Tina Gascó-Fernando Granada constituía un éxito más que asegurado (Fig. 3, Fig. 4); Concha Catalá (Fig. 5), Carmen Carbonell, Manolo González, Antonio Vico, Valeriano León y Aurora Redondo (Fig. 6, Fig. 7), José Marco Davó y Pepe Alfayate, Irene López Heredia y Mariano Asquerino (Fig. 8), Loreto Prado y Enrique Chicote (ya mayores los dos), seguían haciendo las delicias de su público fiel; María Arias, Ismael Merlo, Paco Melgares, Martínez Soria, Carlos Lemos, Isabel Pallarés, Juan Beringola, Társila Criado, Lina Santamaría, Pilarín Ruste, María Fernanda Ladrón de Guevara (que en ocasiones compartía cartel con su hija, Amparo Rivelles), Ana Adamuz (Fig. 9), Rosita Lacasa, Mará Bassó, Nicolás Navarro, los Muñoz Sampedro (Guadalupe, Matilde, Luchy Soto, Luis Peña), Guillermo Marín (Fig. 10), Niní Montiam, Luis García Ortega, Alejandro Ulloa, Enrique Guitart, Ricardo Calvo, don Enrique Borrás, Mari Paz Molinero, Enrique Rambal, que lo mismo montaba Veinte mil leguas de viaje submarino que El conde de Montecristo, con sus fastuosas presentaciones y no menos increíbles efectos especiales.

Teatros de cámara había pocos y con problemas. El TEU, dirigido por Modesto Higueras, se afanaba por lanzar nuevos valores. La zarzuela reponía algunos de sus grandes éxitos (La revoltosa, La verbena de la Paloma, Gigantes y Cabezudos, Marina –que según las malas lenguas de la época gustaba mucho en El Pardo–, Agua, azucarillos y aguardiente, La Dolorosa…), aunque aún se estrenaron algunas obras de indudable valía como Don Manolito, del maestro Sorozábal. Comienza ahora, además, el despegue del “folclore patrio” con el terceto Quintero, León y Quiroga, que manufacturaron letras en cantidades industriales. Triunfan Estrellita Castro (Fig. 11), Antoñita Moreno, Miguel de Molina, Lola Flores y Manolo Caracol (Fig. 12), Carmen Morell (Fig. 13) y Pepe Blanco, Juanita Reina, Juanito Valderrama, Pepe Pinto, Mario Gabarrón, Pepe Marchena, Concha Piquer… y “La zarzamora”, “La bien pagá”, “Tatuaje”, “Ojos verdes”, “Triniá”… Y, en medio de todo este panorama, cobra un auge excepcional la revista, surgiendo más compañías que nunca, a pesar de existir la censura, que miraba con lupa cualquier gesto o acción que pudiera arremeter contra los principios del régimen o atentar contra la moral católica del Estado español.

Es la época de la hambruna, de la reconstrucción del país, de las enfermedades, de las cartillas de racionamiento y el enriquecimiento urgente del estraperlo; de las largas colas en las puertas de los comedores y asilos para pedir un trozo de pan, de la leche en polvo y del pan de centeno, de la escasez de carne... por lo que la alocada y frenética revista del primer tercio del siglo no parece muy propicia. Las Milicias Universitarias, con uniforme gris, camisa azul y modestos mosquetones, desfilan ante enfervorizados patriotas del régimen recién implantado; los coches, los escasos coches que circulaban por España lo hacían a base de carbón, convertido en carburante merced a los gasógenos que daban a los vehículos esa extraña apariencia jibosa; triunfan Manolete, Domingo Ortega, Arruzita y los Bienvenida. La pareja más famosa del cine la forman Amparito Rivelles y Alfredo Mayo, quienes protagonizan un tórrido romance. En 1944 llega una nueva actriz: Sara Montiel. Locura de Amor en 1948 constituye todo un acontecimiento, y su protagonista, Aurora Bautista, es ensalzada al olimpo del cine patrio.

Llegan a España Jorge Negrete y María Félix, causando una tremenda conmoción popular. La leyenda de Gilda comienza a tejerse… Maruchi Fresno y Armando Calvo triunfan como pareja protagonista en Reina Santa. “Tatuaje”, “Ojos verdes”, “La Parrala”, “La niña de la estación” o “La bien pagá” son constantemente publicitadas en radio. Ana María González, “la voz luminosa de Méjico”, pone voz en la España de los cuarenta a las melodías de Agustín Lara. Los españoles se enamoran a ritmo de “Angelitos negros” y “Dos gardenias”. Carmen Laforet recibe el Premio Nadal y los españolitos de a pie leen Radiocinema, Primer Plano, Marca, Legiones y Falanges, Destino y Vértice mientras toman un vermut en Chicote...

Y, en mitad de todo este poliédrico panorama, reverdecerá, después de unos grandiosos años de esplendor entre 1920 y el estallido de la Guerra Civil, la revista musical española con más fuerza que antes, pues constituirá uno de los supragéneros dominantes en las carteleras españolas desde los años cuarenta hasta finales de los setenta, cuando inicie su lento declive y casi hibernación que llega a nuestros días. Pero, ¿cómo esta modalidad teatral pudo superar la espada de una acuciante censura, habida cuenta de los libretos, números musicales e intérpretes, fundamentalmente femeninas, que la constituían y que para muchas de las clases bien pensantes no eran sino ludibriosos vehículos de escasa moralidad y perniciosas costumbres?

Revista y censura

“Si eres persona decente, líbrate de Trudi Bora como de una serpiente”. Con este representativo lema calificaban las encopetadas damas de la posguerra a la vedette alemana que causaba furor en aquella España dulce y amarga que acababa de sufrir una profunda herida y, entre las cartillas de racionamiento o el estraperlo, pretendía buscar cobijo y paliar la realidad que la acuciaba. Y qué mejor forma de evasión que los divertidos libretos que nos ofrecía la revista musical española para viajar a países de ensueño con coloristas escenografías, rítmicos números musicales, galanes cinematográficos y preciosas vedettes secundadas por sus no menos bellas y rítmicas chicas de conjunto, cortejadas por atractivos y elegantes boys.

Había nacido, pues, la comedia musical española, y es que la censura había prohibido la denominación de “revista” a este tipo de espectáculos, por lo que sus autores se las ingenian “apellidando” a sus creaciones con las denominaciones más variadas: “humorada cómico-lírica”, “pasatiempo cómico-lírico”, “zarzuela cómica-moderna”, “opereta cómica”... que constituyen sólo unos ejemplos de la fecunda cantidad de subgéneros teatrales que surgen ahora.

Celia Gámez (Fig. 14, Fig. 15), la indiscutible reina del género que lo limpió de chabacanerías y ordinarieces haciéndolo apto para todos los públicos, incorpora, además, a sus producciones la figura del bailarín masculino, del boy, junto a las vicetiples, por lo que sus espectáculos rebosan modernidad y distinción. Figuras como Tony Leblanc (Fig. 16), Manolo Gómez Bur (Fig. 17), Fernando Fernán-Gómez, Pedro Osinaga o José Manuel de Lara son sólo unos ejemplos de los boys que salieron de las filas de la mítica supervedette; pero es que, además, Celia se fragua una sólida reputación contratando a las vicetiples más guapas y estilizadas para sus revistas sometiéndolas a un duro régimen de trabajo para que todo saliese a la perfección. Así, pues, distinción, modernidad, belleza, buen gusto y sentido del espectáculo, son las bases por las que Celia Gámez boga en los primeros años de la posguerra y cuya estela seguirán empresarios como Manuel Paso, José Muñoz Román o Jacinto Guerrero.

Es la época en donde en España hacen furor las películas de Carmen Miranda (Fig. 18, Fig. 19), por lo que Celia comienza a incluir en sus espectáculos los ritmos puestos de moda gracias a la artista brasileña; de ahí que, a partir de entonces, se oigan marchas, marchiñas, sambas, zambas, rumbas... junto a otros ritmos clásicos del género, como el pasodoble, el chotis o el fox. Pero es que, además, la influencia hispanoamericana se deja traslucir en otra serie de melodías musicales de tipo regional, de ahí que la ranchera, tango, corrido, baiao, guaracha, calypso, conga, son, gallumba, danzón, mambo o merengue sean algunos de los ritmos que los compositores de esta época vayan incorporando a las revistas. Precisamente no es de extrañar que sea ahora cuando Celia Gámez, por ejemplo, saque en el escenario gigantescos sombreros repletos de coloristas frutas tropicales que nos trasladan a países de ensueño: las playas de Copacabana en Brasil, la Pampa argentina, el exótico Caribe, el tradicional México... Todo era posible con tal de aliviar las penas a los espectadores que llenaban las salas de los coliseos durante esta dura época, transportándoles a una fantasía que muy pocos de ellos podían permitirse. Ahora abundarán en la revista princesitas de opereta despechadas, tíos millonarios procedentes del Brasil, parientes ricos afincados al otro lado del Atlántico, paradisíacos hoteles y residencias repletas de ladrones o de tipos dispuestos a probar fortuna con el primer incauto que se les cruce en el camino, falsas identidades, ungüentos capaces de conseguir a quien se lo ponga el amor no correspondido, estrellas de cine triunfantes que aún no han conocido el verdadero sentido del verbo amar, campeones deportivos que llevan una vida de frivolidad que acabarán rechazando, mujeres caprichosas dispuestas a conseguir triunfar cueste lo que cueste...

Y, en mitad de todo ello, la acuciante censura...

Con la victoria del ejército nacional, los baluartes del nuevo régimen instaurado pretendían imponer una estética adecuada a los pensamientos del 18 de Julio; por ello, aunque se partía de cero, la comedia convencional que imperaba en el teatro español, vacía casi de contenido, servía perfectamente a los intereses del momento. Nada más adecuado que tratar temas inocentes en los escenarios, con personajes inocuos y sin otra intención que la de divertir y entretener al espectador sin hacerle pensar en temas trascendentales o recordarle la cruda realidad (Oliva, 2004: 137-138).

Para ello, el 15 de julio de 1939 (BOE n. 211, de 30 de julio) (Fig. 20) y, firmada por Serrano Suñer, se establece la “censura oficial en las obras teatrales, líricas y partituras musicales”, que guarda relación con la publicación de la Ley de Unidad Sindical (26 de enero de 1940), que desarrolla unas normas que atendían, “no sólo a la censura de obras nuevas, sino a la revisión de repertorios, de acuerdo con la Orden circular de la Subsecretaría de Prensa y Propaganda (...) A partir del 20 de diciembre, cualquier obra o espectáculo que se represente en el territorio nacional deberá disponer de hoja de censura, cualquiera que sea su carácter, hecha excepción solamente de las obras consideradas ‘clásicas’ y la de la represión de la masonería y el comunismo, del 1 de marzo del mismo año “ (Oliva, 2004: 142 y cfr. con Muñoz Cáliz, 2003: 36-37).

Estas normas fueron realmente estrictas en su primera aplicación, ya que, en el ámbito que nos ocupa, llegaron a prohibirse espectáculos revisteriles en pueblos de menos de 40.000 habitantes. Sin ir más lejos, en la Orden de 16 de febrero de 1955 (BOE n. 67, de 8 de marzo) (Fig. 21) se estipulaba además que la clasificación de las revistas y espectáculos arrevistados, diferenciándolos de las comedias musicales y operetas, se realizará por la Dirección General de Cinematografía y Teatro atendiendo a las condiciones y calidades del libro, partitura, vestuario e intérpretes. La autorización para representar este tipo de espectáculos tendrá como máximo un año de duración, prorrogable por otro más, siempre que en el desarrollo del espectáculo no se hubiese dado lugar a apercibimientos y se mantenga la calidad artística. El tercer apercibimiento llevaba consigo la retirada de la autorización (cit. Salazar, 1966: 357).

A estos espectáculos solamente podían asistir los mayores de dieciocho años, por lo que las compañías que deseaban representar una revista debían solicitar, para actuar en una población determinada, una licencia de la Delegación Provincial del Ministerio de Información y Turismo, donde se tenía en cuenta la existencia o no de espectáculos de este y otros géneros que se estuviesen representando en dicha localidad.

Aunque la censura de teatro carecerá de una normativa oficial específica hasta la etapa de Manuel Fraga Iribarne, a comienzos de 1944 se publicaron unas normas para los espectáculos de revista, operetas y comedias musicales que regulaban, entre otros puntos, la necesidad de presentar previamente los figurines en un tamaño no inferior a 18x22 cms. y en los colores de las telas en que habían de confeccionarse, además de una muestra de las mismas. Para que el lector pueda darse cuenta de la férrea censura a que eran sometidas las revistas de esta incipiente posguerra, reproducimos a continuación un fragmento de las “Normas generales confeccionadas por la Delegación Provincial de Huesca para las Delegaciones comarcales dependientes de la misma regulando sus actividades de propaganda” (Abellán, 1980: 249-262), correspondientes al 21 de enero de 1944:

IV. REVISTAS MUSICALES

23º. En los espectáculos de revistas exigirás el correspondiente certificado de censura, el libro sellado por la Delegación Nacional de Propaganda y el figurín de trajes igualmente visado que contiene los dibujos de los vestidos en cada cuadro.

Exigirás igual que en los espectáculos de variedades el ensayo general.

Para tu conocimiento te doy traslado de la Circular número 133 de la Delegación Nacional de Propaganda y que podrá completarte para el mejor desempeño de estas funciones los conocimientos precisos.

CIRCULAR NÚMERO 133

Normas que han de conocer las delegaciones provinciales de la vicesecretaría de educación popular por lo que respecta a su intervención en asuntos teatrales

Tramitaciones

a) Censura Ordinaria

Cuando las Delegaciones Provinciales tengan que enviar a la Vicesecretaría de Educación Popular obras teatrales para que sean censuradas, cuidarán de que se cumplan los siguientes requisitos, enviando:

1º. Dos ejemplares de la obra que se va a censurar.

2º. Solicitud debidamente reintegrada con póliza de 1,50 pesetas, en la que se hará constar: a) el título de la obra, b) el autor, c) la Empresa o Compañía que la va a poner en escena, d) las comedias musicales (Operetas y Revistas) o libros de variedades, deberán venir acompañadas de los figurines por duplicado del vestuario y cantables correspondientes.

Todos estos datos son imprescindibles para la resolución del expediente, que se devolverá en caso de no cumplir alguno de ellos.