Monográfico: La censura teatral franquista

Hacia una definición del teatro de cámara

El estudio de la censura del teatro de cámara durante el franquismo impone, en primer lugar, una precisión terminológica a propósito de este fenómeno peculiar, que la dictadura reguló por primera vez mediante la Orden de 25 de mayo de 1955 (BOE nº 196, de 15 de julio) (Fig. 1). Es una fecha tardía, si se tiene en cuenta el ingente volumen normativo que siguió a la Ley de Prensa de 1938 –que supeditó la libertad de expresión a los intereses del Estado y a un código de censura de cariz fascista– y a la Orden de 15 de julio de 1939, por la que el ministro de la Gobernación, Ramón Serrano Suñer, creó una sección de censura consagrada a “la educación política y moral de los españoles” (BOE nº 211, de 30 de julio) (Fig. 2).

El teatro de cámara comprende dos acepciones. Siguiendo a Pavis (1998), remite a una forma de representación, pero también, de dramaturgia. Ambas manifestaciones limitan y simplifican sus medios de expresión para alcanzar cierto grado de depuración formal que propicie, ante un público reducido y específico, una experiencia diferente y singular. A menudo, el teatro de cámara se define por oposición al teatro comercial y, de un modo significativo, como reacción al aparato del teatro burgués. Por eso, el teatro de cámara está emparentado –aunque no siempre de manera justificada– con el teatro experimental y de vanguardia, en la medida en que ninguno de ellos tendría por objetivo obtener la mayor rentabilidad económica en su actividad. Otra cosa es que a estos teatros les resulte inevitable recurrir a la estructura mercantil prexistente para funcionar. La marginalidad y la aceptación de un determinado nivel de riesgo –en términos formales y/o temáticos, o en relación con la arquitectura del espacio de la representación– serían rasgos comunes en estas prácticas y, en principio, obedecerían a la voluntad de cuestionar los sistemas social o institucionalmente establecidos. En última instancia, el teatro de cámara buscaría interrogar al espectador acerca de su percepción de la realidad.

La definición del teatro de cámara también necesita prestar atención a su particular historia. Aunque cabe remontarse al decimonónico teatro de salón, los orígenes del teatro de cámara enraízan con los del director de escena. La eclosión de esta figura y su posterior afianzamiento tendrían lugar en Europa desde el último tercio del siglo XIX hasta el primero del siglo XX. Así pues, el teatro de cámara anhela la obtención de una experiencia estética propiamente artística. En palabras de August Strindberg, fundador del Intima Teatern en 1907,

If anyone asks what it is an intimate theatre wants to achieve (sic) and what is meant by chamber plays, I can answer like this: (…) freedom in treatment, which is limited only by the unity of the concept and the feeling for style (Strindberg, 1967).

En España, el teatro de cámara desembarcó en 1898 con el Teatre Íntim de Adriá Gual, en Barcelona (Fig. 3), y el Teatro Artístico Libre (1899) de Ramón del Valle-Inclán y Jacinto Benavente, en Madrid (Fig. 4). Ambos proyectos se identificaron enseguida con la renovación escénica que venía exigiendo la crítica teatral, ante la inoperancia estética del modelo heredado, incapaz de reproducir el esplendor que estaban conociendo la novela, la poesía y el pensamiento; e incapaz, en definitiva, de enfrentarse a la realidad política, económica y social del país (Gordón, 1965). Ahora bien, en sus inicios, el teatro de cámara prefirió dirigirse a las minorías, en el sentido elitista del término, por lo que estos grupos funcionaban con arreglo a redes de sociabilidad prestablecidas. No sucedería lo mismo con otros proyectos experimentales que, a partir de los años treinta, cultivaron su vocación de servicio público, expresando de ese modo sus respectivos compromisos ideológicos, como fueron los casos de La Barraca, de Federico García Lorca y Eduardo Ugarte (Fig. 5), o de La Farándula, cuya actividad se desplegó en la Guerra Civil bajo la dirección de Luis Escobar.

El teatro de cámara después de 1939

Tras la Guerra Civil, la acción del Estado franquista sobre el teatro se limitó a censurar la producción dramática existente y a coaccionar la creación de los autores. El Nuevo Estado no solo no promovió un lenguaje teatral propio: su política negativa conllevó que la empresa dominase la producción nacional, de manera que el teatro representable, convertido en producto de mercado, se redujo a su expresión formal e ideológica más conservadora. Sin una auténtica política de fomento y protección de las artes escénicas, el régimen obligó al teatro a desprenderse de su nexo con la realidad del momento, y de su capacidad para posicionarse críticamente al respecto (Gómez, 2025a).

Por añadidura, la censura teatral que implantó la dictadura en 1939 impidió en buena medida el desarrollo de proyectos al margen del circuito comercial (Muñoz, 2005). El lápiz rojo se aprestó a salvaguardar los principios ideológicos del Estado e intentó desterrar de los textos cualquier manifestación que se desviase de la moral sexual y la religión católica. La expresión de opiniones políticas y de actitudes pesimistas –como promotoras de corrientes de pensamiento heterodoxas–, la mención de los enemigos del régimen y el empleo de un lenguaje indecoroso o procaz, tampoco estaban permitidos (Abellán, 1980). En concreto, la censura teatral se mantuvo alerta ante la carga simbólica de las obras: le inquietaban su carácter abstracto –de ahí su obsesión por el espacio y el tiempo en que la acción podría tener lugar– y la posible malinterpretación del público (Muñoz, 2005). Aun así, en no pocas ocasiones, la precariedad administrativa –a cuenta de una burocracia inhábil y de la falta de personal– demoró las resoluciones tanto como para que las compañías y el empresario de paredes debieran cancelar las funciones programadas (Gómez, 2025b). Sin embargo, la censura no fue competencia exclusiva de la Administración: en 1944, Acción Católica creó el Secretariado de Orientación Bibliográfica con la misión de impulsar otra censura, alternativa a la del Estado, más próxima a los criterios de la jerarquía eclesiástica (Pérez, 2021).

Las circunstancias no eran en absoluto favorables para el teatro de cámara y, sin embargo, no tardarían en florecer proyectos teatrales con vocación informativa –esto es, divulgar el teatro extranjero más significativo en cada momento– y con ambiciones artísticas, e incluso experimentales, que ansiaban si no recuperar el pulso teatral anterior a la guerra, por lo menos, cubrir los vacíos de la cartelera, con el peligro que estas inquietudes potencialmente subversivas conllevaban para la dictadura.

En un primer momento, el teatro universitario –cuyo principal responsable fue Modesto Higueras– fue depositario de las propuestas renuentes a la lógica comercial. En la primera mitad de la década de 1940, los grupos recurrieron al teatro áureo con fines propagandísticos, si bien algunos acabarían por evidenciar sus desvelos estéticos y políticos incorporando la obra de dramaturgos contemporáneos. En paralelo, surgieron agrupaciones de muy distinto pelaje. La nomenclatura de las que citamos a continuación, sin ánimo de ser exhaustivas, da cuenta de la heterogeneidad de estas agrupaciones: en Barcelona, echaron a andar el Teatro de Arte (1941-1947), de Marta Grau y Arturo Carbonell, ambos profesores del Institut del Teatre; y el Teatro de Estudio (1942-1949), de Juan Germán Schroeder. En Madrid, aparecieron Arte Nuevo (1945-1948), de Alfonso Sastre, Medardo Fraile, Carlos José Costas, Enrique Cerro y Alfonso Paso; y el Teatro de la Independencia (1948-1949) –así lo denominó el crítico Alfredo Marqueríe–, sito en el domicilio de José Luis Alonso (Fig. 6). En 1947, la irrupción de un Teatro de Cámara oficial adscrito a los teatros Español y María Guerrero –sus promotores fueron Escobar, Cayetano Luca de Tena y Luis González Robles–, fue el síntoma de una imperiosa necesidad: visibilizar el “teatro subterráneo” (Fernández, 1993) que estaba propagándose a las afueras (acaso, más bien, suburbios) del circuito comercial (Fig. 7).

La década de 1950 vendrá marcada por una verdadera fiebre en torno a lo que se hacía y veía en estos teatros, a veces apodados “de minorías”. En adelante, la crítica, el público joven y/o especializado, y un determinado sector de la profesión teatral seguirán con interés el rastro de La Carátula (1948-1950), de José Gordón y José María de Quinto (Fig. 8); del Teatro de Cámara de Barcelona (1949-1954), de Antonio de Cabo y Rafael Richart (Fig. 9); La Carbonera, de Piedad Salas (1952-1976); o de Dido Pequeño Teatro (1954-1963), de Josefina Sánchez Pedreño (Fig. 10). Los cada vez más numerosos teatros universitarios –cuyos repertorios y objetivos nada tenían que ver ya con los de sus predecesores– constituyeron otro foco de atención, que los introduciría en una suerte de edad dorada (Pérez-Rasilla, 1999). La normalización del teatro de cámara culminará en 1954 con el Teatro Nacional de Cámara y Ensayo (TNCE). En el fondo, se trataba de la continuación del Teatro de Cámara de Madrid (1952-1954), de Carmen Troitiño y José Luis Alonso (Fig. 11), pero su creación, por decreto, y el nombramiento del veterano Higueras como director, parecían anunciar un mayor control del pulso de estas compañías, en tanto que las desterró parcialmente de los Teatros Nacionales; al menos, hasta 1960 (Fernández, 1993).

Las primeras manifestaciones de disidencia política, social y cultural de los años cincuenta afectaron a la –todavía un tanto equívoca– naturaleza de los teatros de cámara y aledaños. En las jornadas de 1956 celebradas en Santander para tratar los “problemas actuales del teatro en España”, afloró un criterio distintivo entre el teatro de cámara y el teatro experimental. Si bien se reconoció la aportación del primero para promover un teatro de dignas aspiraciones, los jóvenes dramaturgos que participaron en el encuentro manifestaron la necesidad de que el Estado apoyase a los teatros “verdaderamente experimentales” en detrimento del teatro de cámara “cuya tarea se limita a la representación de obras de éxito internacional a cargo de actores profesionales conocidos” (García y Torres, 2005). Poco después, en 1963, las Jornadas de Murcia constataron la vocación del teatro universitario hacia una corriente orientada a la profesionalización de sus miembros y a la renovación escénica, a través del sendero que brindaban las formas del teatro popular. Esta mutación concluyó en 1965, con la desvinculación del Sindicato Español Universitario de más de cincuenta facultades y escuelas y con la reconversión de varias compañías en teatros de cámara. Ese mismo año, el TNCE resurgió en el Teatro Beatriz para comprometerse con la supervivencia del teatro de cámara, hasta el extremo de que, en sus últimos años de funcionamiento, ofrecería sus siglas oficiales para visibilizar al Teatro Independiente; superando con creces, además, el límite de funciones establecido para el teatro de cámara (Vilches, 1995).

En definitiva, no es fácil establecer rasgos comunes a estos proyectos –tampoco lo era cuando el fenómeno conservaba alguna vigencia (Valembois, 1976)– y, para clasificarlos, sería preciso analizar y comparar sus “objetivos programáticos, repertorios, lenguajes escénicos, repercusión crítica y comercial, elección de espacios y limitaciones administrativas” (Vilches, 1995); todo ello sin olvidar el contexto histórico cambiante de casi cuarenta años de dictadura franquista. Por eso, de manera provisional, proponemos caracterizar el teatro de cámara posterior a 1939 –o, más precisamente, qué se entendía por tal cosa– como un fenómeno escénico heterogéneo, que se presentó alternativamente al circuito comercial, manteniendo una relación no convencional con las estructuras de producción económica. En otras palabras, lo que podría diferenciar a estos grupos de las compañías profesionales al uso es el criterio económico, con todas las consecuencias que se derivan de esta situación liminar en cuanto a la configuración de los repertorios, la configuración de los públicos, la disponibilidad de espacios de representación, las características de los integrantes de las agrupaciones y la capacidad de sostener su actividad durante cierto tiempo en una o varias plazas. Serán las vicisitudes de cada etapa de la dictadura, y la composición de los conjuntos y sus dinámicas los que determinen la connotación del teatro de cámara: más o menos vanguardista, profesional, política, social y/o culturalmente comprometida, etc. Tal vez, como señalan García y Torres (2004), el término más apropiado para un período histórico extenso sea “teatros experimentales”, siempre y cuando se entienda que no todas las acepciones de lo experimental apelan a la inquietud estética, y que puede responder sencillamente a una experiencia singular en el seno de un sistema fuertemente mercantilizado.

Ahora bien, hemos de considerar una segunda acepción de “teatro de cámara” como categoría de censura. Conforme se asentó este fenómeno en el panorama escénico nacional, los censores empezaron a adjudicársela a los textos dramáticos objeto de escrutinio, con el fin de limitar su difusión, sin la necesidad –cada vez más problemática para ciertos censores (Muñoz, 2005)– de prohibirlas. Más adelante prestaremos atención a las motivaciones que llevaron a los censores a manejar la categoría “teatro de cámara” en las guías de censura, de modo que podamos completar esta segunda acepción y contrastarla con la primera.